Il paraît que tu as découvert la guitare dans un tirage au sort au lycée ?
André Pezin (Slim Pezin) :
Je n'ai pas eu le choix. Je voulais être batteur mais j'ai eu à choisir entre la basse et la guitare, et je suis tombé sur la guitare.

Tu n'avais jamais tenu de guitare avant ce jour ?
Non, jamais. J'ai essayé. Le copain qui était guitariste avait une guitare pour gaucher et comme je le suis, ça tombait bien. J'ai réussi à jouer des mélodies. Je me suis dit «c'est facile !». (Rires) Ensuite, j'ai découvert que ce n'était pas aussi facile que ça, bien entendu.

Qu'est-ce que tu écoutais avec tes potes de lycée ?
C'était en 60, 61. Comme je jouais de la guitare, on écoutait beaucoup de groupes comme les Shadows. Eux, je ne les aimais pas trop. J'écoutais surtout des groupes américains comme les Ventures et d'autres groupes moins connus.

Tu étais branché surf music ?
Un petit peu. J'écoutais surtout les Ventures, dans ce genre-là. J'étais très attiré par les guitaristes de rock. En premier, j'ai été accroché par James Burton, qui a commencé à jouer à dix-sept ans sur les disques de Ricky Nelson. Il avait une Rickenbacker en plus, c'était assez étonnant, et il jouait en plus de la pedal steel. J'étais aussi très attiré par les guitaristes de blues : Muddy Waters, T-Bone Walker, tous les vieux qui faisaient des albums en permanence. J'étais rock et blues au départ. J'écoutais aussi les Shadows parce que le copain avec qui j'ai monté mon premier groupe les adorait. On jouait un ou deux de leurs titres.

Tu étais branché rock français ?
Pas trop. J'écoutais Hallyday au début, comme tout le monde. Les premiers 45-tours, en particulier le premier avec Souvenirs, Souvenirs ; mais ce qui me branchait le plus chez lui, c'était l'album au Palais des Sports, qui était très, très bien (enregistré en 1961 ; il y en aura d'autres en 1967 et 1982, notamment, ndlr). Je trouvais qu'il y avait une très bonne ambiance. J'écoutais aussi les Fantômes et El toro et les Cyclones (groupe dans lequel Jacques Dutronc était guitariste, nda). J'aimais aussi énormément Vince Taylor. Je trouvais qu'il assurait. Twenty Flight Rock était pour moi un must et ça l'est toujours ! (Rires) Je n'ai pas changé dans mes idées et mes goûts depuis cette époque-là !

Qui étaient les fans de rock à cette époque ?
Je me suis posé la question en regardant tous les reportages qu'il y a eu sur Hallyday. Je suis né en 45. On sortait de cette putain de guerre et on n'avait pas du tout envie de ressembler à nos parents, on était à l'opposé. Donc la première fois que j'ai vu L'Équipée Sauvage avec Brando, je me suis dit «c'est ça !». En plus, les motos me branchaient. C'était un renouveau quelque part, et il était hors de question qu'on ait les mêmes goûts que nos parents. J'ai commencé à mettre des Levi's à cette époque et j'en mets encore. On voulait rejeter ce qu'avaient subi nos parents, les cinq ans d'occupation. C'était l'instinct qui parlait, même si on n'analysait pas ça comme ça à ce moment-là. Aussi, quand le rock est arrivé, tout le monde s'est jeté dessus. Le film Le Plus Sauvage d'Entre Tous avec Paul Newman me plaisait bien aussi. En fait, j'aimais les histoires de rebelles comme James Dean.

Tu allais voir des concerts ? Tu allais voir des artistes américains ?
Il n'y avait pas beaucoup de concerts d'artistes américains. Je me souviens de la première fois où j'ai vu les Shadows, qui étaient Anglais : c'était en 62 ou 63. Il y avait d'abord eu un film, The Young Onesavec Cliff Richard. Après le film, le rideau se lève et on voit les Shadows ! C'était pas prévu pour nous, on était juste venu voir le film ! C'est bien après qu'il y a eu beaucoup de concerts. Ils étaient souvent organisés par Salut les Copains et Europe 1. Tous les mercredis, il y avait un concert. Les numéros 1 en Angleterre passaient souvent : Gerry and the Pacemakers, Manfred Mann et tous ces types-là. Mais ça, c'était trois ou quatre ans plus tard.

Pour en revenir à toi, tu abandonnes l'école.
Je jouais au football, j'avais un bel avenir. Je faisais partie d'une sélection des meilleurs joueurs d'Île-de-France. À la Pentecôte, on a fait un tournoi contre des Allemands, des Italiens et des Hollandais. Je jouais arrière, je faisais 1m86. Pendant le match, un Allemand m'a mis par terre. Il m'a marché sur la main volontairement. A l'époque, on avait des crampons tenus par un clou et quand le crampon commençait à s'user, on voyait le clou. Le type m'a arraché un doigt, on voyait carrément l'os à la main gauche. Quand j'ai vu ça, je me suis dit que je n'allais plus pouvoir jouer de la guitare. On a perdu le match. Je me suis engueulé avec le responsable. J'ai pris ma carte de la Fédération et je l'ai déchirée en disant «Plus jamais !». Après, mon père a commencé à me traiter de tous les noms parce que j'arrêtais le football. Il me voyait déjà jouer au Racing, qui était à l'époque la plus grande équipe de Paris. J'ai arrêté et ça a dégénéré un petit peu avec lui parce qu'il voulait que j'arrête la guitare alors qu'il m'avait en acheté une très belle. J'ai eu le malheur de lui dire que je voulais arrêter les études parce que ça me gonflait. Je voulais me consacrer à la guitare. Là, il m'a foutu à la porte. Il a fallu que je m'en sorte tout seul, j'avais dix-sept ans.

Tu continuais de jouer ?
Du jour où j'ai découvert la guitare, tout est allé dans ce sens là. J'écoutais des disques sans arrêt. Ça gonflait mes parents parce que je passais des heures à écouter les morceaux pour les déchiffrer et reproduire la guitare. Et je n'ai pas lâché parce que ça me plaisait. Après, j'ai habité chez un copain pendant trois mois, puis chez une copine qui était plus âgée que moi. Là, je passais mes journées à déchiffrer des disques. En même temps, j'ai rencontré Noël Deschamps. C'est le premier artiste que j'ai accompagné. C'était un yéyé rock. Il commençait à vendre des disques. On faisait des galas, les premières parties d'Hugues Aufray, en 64. À partir de ce moment-là, j'ai arrêté de travailler. Quelque chose de miraculeux m'arrivait ! (Rires) Je ne me suis pas posé de questions, je n'avais pas peur du lendemain, rien du tout. À dix-huit ans, je me suis acheté ma première voiture. Avec l'aide de ma fiancée, bien entendu. Mais je me suis acheté ma première BM, une 1800 TI, une très belle voiture pour l'époque. Mon père me disait : «Tu es en train de manger ton pain blanc avant ton pain gris», toujours la grande morale ! La grande morale des gens qui avaient souffert pendant la guerre, faut se remettre dans le contexte.

En 64, tu as formé un groupe, les Soul Brothers ?
Oui, c'était en parallèle de Noël Deschamps. On a monté un groupe avec Lucien Debas à la batterie, Jean Dikoto Mandengué à la basse et Alan Shelley au chant - son nom français, c'était Deloumeaux. On jouait à la Bohême (rue d'Odessa, dans le XIVème, nda). Après, Manu Dibango est arrivé de Belgique. Il connaissait un batteur qui jouait de temps en temps avec nous qui était l'un de ses copains d'enfance. Il connaissait aussi Jean Dikoto Mandengue. Manu est rentré au sax chez Nino Ferrer, il avait dix ans de plus que nous. Nino a appris qu'on jouait au Bilboquet (rue Saint-Benoît à St.-Germain-des-Prés, nda). Il est venu nous voir et nous a proposé de jouer avec lui. On jouait en alternance avec Noël Deschamps en jonglant avec les dates. Ensuite, j'ai donné la préférence à Nino. L'histoire a duré trois, quatre ans.

C'était l'époque de la British Invasion, les Beatles, Stones, etc. Qu'est-ce que tu pensais de tous ces groupes ?
J'aimais surtout les Stones à cette époque. Je les ai vus au Marquee à Londres, en 63 je crois. J'étais plutôt branché par les Stones, oui. Ils faisaient un mélange de blues et de rock qui m'attirait plus que ce que faisaient les Beatles. J'ai commencé à aimer les Beatles avec Strawberry Fields Forever, c'était bien après (1967, nda). J'aimais beaucoup les Kinks aussi, Gerry and the Pacemakers dont je parlais tout à l'heure... Tous ces groupes étaient vraiment très bien. Maintenant, quand j'entends ces titres, je les trouve formidables - il y avait tout : le son, le groove, tout. Ils étaient en avance.

Comment peux-tu expliquer qu'en France le gros des gens préférait la variété, au contraire des Anglais, qui étaient souvent très rock ?
Oui, ils étaient plus rock. Je pense que ça vient de l'éducation. En Angleterre, on chante très jeune à l'école. Il y a des chorales, des confrontations de chorales. C'est ce qu'ils essaient de mettre en place en ce moment en France. Ca me fait rire : OK, il va y avoir des chorales, mais s'il n'y a pas un gars pour corriger et améliorer ce qui ne va pas, ça ne servira à rien ! Les Anglais ont ça dans le sang : ils chantent. Comme les Corses chantent à la fin d'un repas, comme les Basques ou les Bretons. C'est dans leurs gènes, alors que ça ne l'est pas trop dans le reste de la France. C'est pour ça que les Anglais étaient en avance et ils le sont toujours. Tu vas à un match de football en Angleterre, ça chante juste, parfaitement à l'unisson. Tu vas à Saint-Denis, tu entends les Français chanter, il y a une différence. Je la remarque parce que je suis musicien, ça me gratouille l'oreille tout de suite : le fait que les Anglais aient un peu révolutionné la musique dans les années 60 vient de la culture qu'ils ont eue étant mômes.

Comment travaillais-tu avec Nino Ferrer ?
On répétait pour les spectacles. Nino était un gars très proche du rhythm 'n' blues et du blues. Il était fasciné par ça. Dans sa jeunesse, il avait été fasciné par le jazz de New Orleans, Louis Armstrong, etc. Il avait une très grande culture. Je me souviens très bien du jour jour où il est vraiment passé devant. J'étais parmi les spectateurs ce jour-là, il accompagnait Nancy Holloway. Elle le laissait chanter Nobody But You, un titre des Lafayettes. Nino a fait l'unanimité. C'est tout juste si les gens après attendaient encore la chanteuse. Il avait remué l'Olympia à un point... Il chantait avec la voix rocailleuse, c'était pas une petite chanson de variété ! Nino, c'était formidable.

Quels souvenirs conserves-tu de cette époque ? Les expressions "libération des mœurs" et "contre-culture" reviennent toujours...
Libération des mœurs, pfff... Pourquoi pas. On parle toujours de 68 et de la libération des mœurs... Nous, on a vécu tout ça différemment. Tout s'est arrêté pendant un mois et demi. On a dû faire un ou deux concerts avec des tickets pour pouvoir s'approvisionner en essence mais on n'a pas pu faire grand chose. L'été, on est parti deux mois en Italie avec Nino Ferrer parce qu'en France, tout était foutu pour la fin de l'année. La libération des mœurs n'a rien changé. Dans le milieu où l'on était, il n'y avait pas plus de libération des mœurs que d'habitude. Ce sont les gens de l'époque, les écrivains qui ont bien voulu donner une couleur folklorique à cette période. On n'avait rien à faire d'autre que d'aller sur les barricades le soir parce qu'il n'y avait rien d'autre à faire. On s'est même retrouvé enfermés deux jours à la Sorbonne avec des cons qui faisaient des discours dans les amphithéâtres comme quoi ils voulaient transformer la France. Eh bien, ils ne l'ont pas transformée du tout ! (Rires) Concernant la libération des mœurs, les gens étaient comme ça à l'époque. Il n'y a pas eu plus d'engouement pour le sexe. C'était déjà comme ça, c'était en place. Tout ce qui était dit était complètement contrôlé par l'État. Tout était orienté pour faire croire que le pouvoir contrôlait la situation ; mais en fait, il ne contrôlait rien. Nous, on s'en foutait. On était là pour s'éclater, faire de la musique. Il y avait des filles aussi, parce que ça va de pair avec la musique.

Jimi Hendrix était venu jouer en France. Il a tout de suite été considéré comme un génie de la guitare ?
Pas du tout ! La première fois que je l'ai vu, c'était pour une émission. J'étais avec Noël Deschamps. Il y avait le Spencer Davis Group avec Steve Winwood. À la fin de son morceau - je ne sais plus ce que c'était - Jimi sort de l'essence et met le feu à sa guitare. J'ai dit à l'autre guitariste «Ah, le con, pourquoi il brûle la guitare ?». On essayait d'économiser dur pour avoir les plus belles guitares et on voit un mec qui les brûle ! (Rires) J'étais plus impressionné par le personnage, la posture et la voix, surtout. Parce qu'on l'oublie à chaque fois, il avait une voix incroyable ! Je pense qu'il n'aurait pas fait une aussi grande carrière s'il n'y avait pas eu ce mélange voix et guitare. Il venait de faire Hey Joe quand je l'ai connu. Après, il a tourné avec Hallyday. Il faisait sa première partie. Je l'ai revu là. Mais tout semblait normal, il n'y avait pas encore ce côté idole. C'est bien après qu'on a découvert que c'était un type incroyable et que la légende s'est créée.

Tu as travaillé avec Johnny. Comment était-il ?
Si ma mémoire est bonne, le premier titre sur lequel j'ai joué est Noël Interdit (1973). J'ai joué sur dix albums. Les premiers, c'est le double album Hamlet (1976). J'ai fait les Gabrielle, les Ne joue pas de Rock and Roll pour moi, toute cette belle série des années 70, les titres étaient très intéressants.

Quand tu as vu l'hommage qui lui a été rendu, as-tu eu l'impression que c'était la personne que tu avais côtoyée ?
Oui, oui. Quand on entre dans l'intimité, on voit le personnage. C'était un garçon très sympathique, assez joueur, toujours en train de blaguer, il était parfait. Il n'y a jamais, jamais eu de problèmes dans le travail avec lui. Pas du tout à critiquer. Je l'ai trouvé assez doux en comparaison de l'image qu'il dégageait. Tant mieux qu'il ait eu cet hommage. Après tout, c'est la première fois qu'un artiste est reconnu à ce point-là en France. Tant mieux pour notre métier ! Rien ne m'a dérangé. Comme d'habitude, il y a eu des  abrutis qui ont raconté des histoires qui sont à l'opposé de tout. C'est français - le Français critique. Mais ça m'a bien plu qu'il soit reconnu à ce point-là, même si, à la Madeleine, j'ai vu des gens qu'il ne voulait plus voir qui étaient là. Bon, on se rabiboche ces jours-là...

Comment passes-tu de Nino Ferrer à Claude François ?
Après Nino Ferrer, il y a eu Mike Brant. Je faisais assez souvent des séances pour Jean Renard, qui était le producteur de Sylvie Vartan. Sylvie et Carlos sont allés en Iran faire un concert pour le shah. Ils ont découvert ce Mike Brant qui avait une voix incroyable. Il est arrivé en France. Jean Renard est venu me voir un jour où je faisais une télé au Moulin de la Galette. Il m'a dit qu'il avait ce jeune chanteur israélien et qu'il faudrait que je monte un orchestre dont je m'occuperais. À l'époque, ça se passait comme ça. J'ai appelé les copains, toujours la même bande qui m'a suivi un peu partout. On a monté l'orchestre. Mike venait nous voir tous les soirs au Club de l'Étoile où l'on jouait, avenue Victor Hugo. On y jouait trois fois par semaine. Mike chantait deux, trois chansons avec nous. Il parlait très difficilement le français à cette époque, il l'a appris très tard. Mon aventure s'est arrêtée avec lui quand il a eu son grave accident et qu'il s'est retrouvé dans le coma.

Qu'est ce qu'il y aurait à dire sur Cloclo qui n'a pas été dit ?
Il y a beaucoup de gens qui ne l'ont pas connu et qui regardent dans Wikipédia pour parler et raconter des histoires... C'est comme l'histoire que Fabien Lecoeuvre a racontée, comme quoi il ne serait pas mort tout de suite. Il se serait assis sur une chaise et aurait donné des ordres (dans le livre Claude François, 14284 jours, éd. Flammarion). C'est complètement faux ! J'étais chez lui quinze minutes après sa mort. J'ai vu le corps, je me souviens de ses deux doigts qui étaient tout noirs... Il y a ceux qui continuent à démolir l'image de Claude et ceux qui l'ont connu et qui essaient de tempérer tout ça, notamment les fans de l'époque. Ils essaient d'arrêter les rumeurs selon lesquelles Claude François aurait été avec des petites minettes, qu'il se droguait, alors que ce n'était pas du tout ça. Ces racontars sont complètement à côté de la plaque. Claude avait tellement peur de mourir qu'il était hyper-clean. En ce qui concerne les petites fans, bien sûr qu'il y en avait, mais il était toujours avec sa fiancée et il n'y a pas eu de problèmes... Mes meilleurs souvenirs professionnels sont avec Claude François pour deux raisons. Le type était très direct, très professionnel. Il ne laissait rien passer. Il s'imposait exactement le même rythme que celui qu'il nous imposait. Et je pense qu'il avait dix fois plus de soucis que nous. C'était un performer. Ensuite, le choix de ses chansons et la musique qu'il faisait sur scène, c'était aussi incroyable. Le gars était performant à un point ! Il avait un organisme incroyable pour tenir comme ça pour danser en chantant. Quand on écoute les enregistrements en concert, il n'est jamais à côté, il est toujours très, très juste et il n'est jamais essoufflé alors qu'il est en train de sauter alors qu'il chante ! Je trouvais ce côté formidable. Cette expérience de l'avoir côtoyé pendant huit ans était parfaite. Elle a m'a aussi montré la limite qu'on peut atteindre vis-à-vis du public. Claude ne se foutait pas du public. Il avait droit à son feu d'artifice à la fin, son lancer de ballons, la totale quoi. Ça lui coûtait la peau du cul mais il le faisait. Il dépensait beaucoup d'argent pour la scène, vraiment beaucoup d'argent. Il était le premier à avoir sa sono, ses éclairages. Tout ça, c'est beaucoup d'entretien, du personnel... C'était une usine à gaz mais ça marchait.

Pour rigoler, il disait toujours que vous étiez des Africains ?
Oui, il disait ça ! Il faut savoir que la rythmique était africaine. Il a toujours eu des batteurs d'origine d'Afrique du Nord. Ils venaient soit d'Algérie soit de Tunisie. C'est quelque chose qu'on perçoit... Il était branché musique arabe, et dès qu'il entendait un batteur, il fallait qu'il entende un groove dans lequel il se reconnaissait. Il avait des points de repère depuis son enfance qui étaient comme ça. Donc le bassiste était Camerounais, Jean Dikoto Mendengué, alors que le percussioniste était Afro-Cubain. Quand Claude disait «Nous, les Africains», il parlait de la rythmique. Le reste pour lui était accessoire. Même moi, j'étais assimilé africain parce que je joue depuis toujours avec des Africains. Là, je pars au Cameroun, je retourne aux sources ! (Rires)

Tu devais être disponible 24 h/24 ?
Oui, avec lui, il fallait l'être. J'avais acheté l'un des premiers téléphones de voiture pour qu'il puisse me joindre. Il demandait toujours à son secrétaire de savoir dans quel studio je me trouvais, parce qu'à l'époque, j'étais de 9h à 20h - voire au-delà - en studio. Claude voulait toujours le savoir pour qu'on se retrouve après pour aller dîner et parler de ce qu'on allait faire le lendemain. Il voulait parler des costumes, de la danse, de la musique. Il était sans arrêt à la recherche de ce qu'il y avait de meilleur.

Il y a souvent des gens qui relèvent son côté perfectionniste à l'extrême. Personne ne met en avant son côté généreux...
C'est normal. Dans les gens qui écrivent des bouquins, il y en a qui mettent les pires saloperies dedans pour faire de la vente. Je l'ai dit il y a assez longtemps à Claude Junior : «Faut arrêter de raconter ce genre de conneries sur ton père !». Il m'a répondu ce que m'avait dit aussi Lecoeuvre : «Si on n'accentue pas ces choses-là, mon père ne se vend pas !». C'est comme avec Johnny. Maintenant qu'il est mort, j'ai commencé à voir des choses sur le net écrites par des gens qui critiquent. C'est français !

PEZIN 1

C'est bizarre de devoir accentuer le côté négatif pour que ça se vende. C'est une légende, normalement, il devrait se vendre tout seul...
Exactement ! Mais ça, il faut le faire comprendre à des gens qui se sentent supérieurs, qui croient tout savoir alors qu'ils ne l'ont pas connu. C'est le premier point : ils ne l'ont pas connu, alors ils ramassent tous les ragots de la Terre, ils transforment ça à leur manière et écrivent un bouquin. Les gens ne se posent pas de questions, ils gobent un peu ce qu'on leur donne. C'est dommage parce que s'il y a bien un type qui méritait beaucoup plus d'attention, c'était bien Claude. La preuve, c'est que quarante ans après, on en parle toujours. C'est bien la preuve que musicalement, il se passait quelque chose. Il y a beaucoup d'autres artistes morts dans les années 70 dont on ne parle plus du tout. On ne parle pas beaucoup de Bécaud alors que c'est quelqu'un qui a fait beaucoup et qui avait aussi un talent incroyable.

À la fin des années 60, le hard rock apparaît. Qu'est-ce que tu en pensais ?
Le premier groupe de hard, c'est Led Zeppelin. Il me plaisait beaucoup. Avec les copains, on jouait leurs morceaux. J'aime même des groupes plus tardifs comme Judas Priest, que j'adore et écoute. Je ne fais pas de catégories pour les guitares : que ça soit un bluesman ou un guitariste de hard, j'aime ou pas. Je les mets dans une seule catégorie. J'adorais Rory Gallagher. Quand je réécoute l'un de ses morceaux, je suis émerveillé par son talent. Pas la peine de le classer dans une catégorie, il est guitariste. Je ne fais pas de différences entre les styles. J'aime ou pas la prestation. Ça fait 54 ans que je travaille dans le monde de la musique et je n'ai jamais fait de ségrégation musicale. J'ai des collections de guitaristes de blues qui ont été enregistrées dans les années 30 que j'ai eues par la Librairie du Congrès à Washington. Des types peu connus - je les écoute avec plaisir même s'il y a des défauts. Je me fous des défauts - ce qui compte, c'est ce qui se dégage de l'interprétation.

À la fin des années 70, trois grands mouvements naissent à New-York : le punk, le disco et le hip-hop. Qu'est-ce que tu pensais des punks ?
Je les ai trouvés un peu énervés au début ! (Rires) On voyait que les amphétamines et l'alcool étaient un peu à la base de ce mouvement. Après, ça s'est un peu assagi. Il y avait ces petits groupes à New-York et, après, en Angleterre. Mais, pour moi, c'est à New-York que ça a démarré. C'était pas trop ma tasse de thé mais j'écoutais aussi, pour voir qu'est ce que ça allait devenir.

Fin des années 70, tu crées le groupe disco Voyage. Comment se passe la création du groupe ?
En 77, je monte ce groupe avec deux camarades avec qui je faisais beaucoup de séances : Marc Chantereau et Pierre-Alain Dahan. Marc était percussioniste mais il pouvait jouer des claviers, et Pierre était batteur. On a monté ce groupe parce que le disco démarrait. Je faisais beaucoup de séances en Angleterre pour ces groupes ou pseudo-groupes disco parce que beaucoup n'étaient qu'un nom. On a commencé à répéter et on est allé enregistrer des morceaux à Londres. Ça a marché, tant mieux. C'était numéro un des discothèques américaines pendant un mois à l'époque où il y avait les Bee Gees, tous ces grands groupes en concurrence. On s'en est bien, très, très bien sorti. Je touche encore des droits quarante ans après ! (Rires) C'était aussi une manière de montrer que nous, en France, on pouvait faire des choses qui s'exportaient. La musique française a toujours eu un peu de mal à s'exporter. Et pourtant, on a réussi à en vendre un peu partout : au Brésil, en Israël, à Hong-Kong... Quand je range mes papiers et que je vois que je touche de l'argent d'un peu partout dans le monde, je me dis qu'on a frappé fort ! (Rires

Tu me disais que maintenant, les droits étaient misérables...
Ce qui a mis tout par terre, c'est internet et le fait de pouvoir récupérer des titres sans rien payer. Ça, ça nous a fait beaucoup de tort. Quand je dis beaucoup de tort, ça veut dire qu'on touche 80% de moins que ce qu'on touchait avant. Alors on essaie de survivre. Les gros labels s'en sortent parce qu'ils ont un très gros catalogue, mais on a vu en quinze ans comment ils ont allégé leur personnel, ça devient ridicule. C'est dommage parce qu'il fallait faire quelque chose. Nous, les Européens, on aurait dû faire comme les Chinois, c'est-à-dire mettre une barrière à internet pour ne pas être à la merci de Google, d'Apple, tout ça. Les Chinois l'ont fait, et ça marche ! Ils ont internet mais n'y a pas Google en Chine. On aurait mieux défendu nos droits et on aurait pu mieux contrôler cette histoire d'exploitation par internet. Mais avant que les 28 de l'Europe, qui passent leur temps à se regarder dans le blanc des yeux, fassent quelque chose...  En tout cas, ils ne font rien pour la Culture. Quand j'entends les politiques parler de Culture, ça me fait rire. Tous les cinq ans, on nous annonce quelque chose mais il ne se passe rien. La première chose qu'il fallait faire, c'était arrêter cette histoire de piratage. Ils ont fait quelque chose qui n'a pas très, très bien marché. Ils ont fait autre chose qui a marché pour le Cinéma, mais la musique ne leur dit pas grand-chose. On aurait dû se battre, avoir notre propre internet européen, ça aurait changé beaucoup de choses. Quand je vois ce qu'on touche de YouTube, Deezer, Spotify : 0,001 à chaque passage, c'est ridicule. Ça rejoint l'évolution qu'il y a eue dans la musique. Dans les années 30, quand le jukebox est apparu, tous les musiciens qui jouaient dans les bars ont disparu d'un seul coup. Ce qui se passe relève de la même logique. Il a fallu qu'on s'adapte. On y arrive tout doucement, mais c'est pas très clair. On ne peut pas faire de prévisions à long terme sans être épaulé par les dirigeants, l'Europe. Il faut qu'ils se remuent, qu'ils nous remettent au centre du jeu pour qu'on puisse vivre de notre art alors que ce n'est pas le cas.

Côté hip-hop tu as travaillé avec Akhenaton, Diam's, Sniper...
J'ai beaucoup travaillé avec IAM. J'ai aussi fait un album avec Doc Gynéco sur lequel le plus jeune fils de Sarkozy faisait les arrangements (Pierre aka Mosey, ndlr). Après j'ai fait Sniper, Jeteur de Pierre, tous ces titres-là. Le hip-hop est la suite logique de ce qu'il s'est passé dans les années 70. Avant, Akhenaton et les autres écoutaient la musique de leurs parents. Leurs parents avaient les disques disco qu'on avait faits dans les trois dernières années des seventies. Quand ils ont commencé à faire leurs propres titres, ils sont donc un peu partis de ça. Ils ont vu qu'on était toujours vivants et il nous ont appelé pour faire les guitares, etc. Après, leurs petits frères ont produit Diam's. C'est logique, c'est la suite de tout ce qu'il s'est passé dans les années 70. On est passé du disco au rap, mais c'est les mêmes ingrédients.

Tu as joué avec Ray Charles et Tina Turner ;  quels souvenirs en as-tu gardés ?
Très bien ! J'ai joué plusieurs fois avec Ray Charles pour des émissions de télé. C'était un emmerdeur qui s'en prenait toujours au batteur. Avec moi, ça s'est bien passé, il avait l'air de m'apprécier. Tina, on l'a accompagnée aux Victoires de la Musique. Il y avait des synthés sur bande. La bande s'est cassée mais on est allé jusqu'au bout du morceau. Elle s'est dit «les mecs qui jouent derrière, ils assurent». Dans ces moments, il arrive qu'on joue au milieu de cinquante musiciens. C'est toujours bon pour nous. Quand on a fait L'Envie avec Johnny aux Victoires de la Musique en 1994, c'était génial, génial. Et il était très, très content.

Comment était Diam's en studio ?
Elle écoutait tout ce qu'on lui disait. C'était une fille qui avait déjà une certaine maturité musicale. J'aimais beaucoup. Ses réflexions ne tombaient jamais à côté alors qu'on pourrait croire qu'une petite jeune qui arrive... Eh bien non ! Comme quoi, il faut écouter tout le monde. Elle était très ouverte et elle en savait déjà beaucoup. C'est dommage qu'elle ait arrêté parce qu'elle avait quelque chose à dire, vraiment, vraiment.

Parlons de l'autre jeunette avec qui tu as travaillé. Mylène Farmer avec qui tu as commencé à travailler sur Libertine et avec qui tu as enregistré quatre albums studio. Elle écoutait les conseils en studio ?
Elle écoutait aussi, bien sûr. Pour Libertine, elle était dans son coin, elle ne parlait pas du tout, elle était très timide. C'est une fille timide, faut pas croire. La première fois qu'elle m'a vu, elle n'a pas trop parlé. Elle a vu un beau mec qui jouait de la guitare, ça l'a troublé ! (Rires) Je déconne. C'est une fille pour qui j'ai beaucoup de respect parce que c'est elle qui décide de sa propre carrière. C'est elle qui prend les décisions. Elle fait une très belle carrière sans être collée à la télévision, à se montrer, etc.

On dit qu'elle fonctionne en clan.  C'est difficile de pénétrer dans son cercle ?
Peut-être, peut-être. Je pense que ces dix dernières années, elle est à la recherche de choses pour continuer à évoluer. Elle change de partenaire pour faire ses disques, c'est normal. J'ai joué sur l'album Monkey parce que Laurent Boutonnat et elle voulaient retrouver la façon de travailler du départ. Ça a marché. Après, elle a travaillé avec un Anglais. C'est comme ça, elle est à la recherche. Et puis n'importe comment, faut pas rester immobile et faire la même chose - sinon on disparaît.

Tu as travaillé avec un nombre impressionnant d'artistes. Je vais te donner quelques noms pour voir ce qu'ils t'évoquent. Serge Gainsbourg ?
Serge était un type formidable. Il était toujours en train de boire ses doubles pastis. Il était très musicien. Au départ, c'était un pianiste de bar, un mec qui aimait beaucoup la musique, c'était un bon pianiste. Il était toujours dans la déconnade ! (Rires). On passait vraiment du bon temps lorsqu'on faisait des séances avec lui. Nous les musiciens, on a un parler à part. Quand on parlait, il enregistrait nos phrases dans sa tête. Parfois, on retrouvait l'une de nos phrases dans ses textes. C'était un gars passionnant, passionnant... Je n'ai que des bons souvenirs avec lui.

Patrick Juvet ?
On a travaillé une fois ensemble pour faire la musique du film de David Hamilton, Laura, les Ombres de l'É (1979). On a fait ça en une journée. C'est un gars très, très bien, très gentil. On a joué à l'image dans la maison de Hamilton, ça s'est très bien passé.

Et Francis Cabrel ?
Je connais Francis depuis son premier album. C'était le premier chanteur de cette nouvelle génération apparue à la fin des années 70 qui chantait avec nous en direct. Il chantait très bien. Quand on se croise, on parle beaucoup. On parle de musique, d'un peu de tout. C'est un gars qui a beaucoup de talent et qui adore la guitare. C'est aussi un grand collectionneur de guitares, un peu comme moi.

PEZIN 9

Justement. Tu collectionnes les guitares. Quels modèles préfères-tu ?
Ma préférée, c'est la Gibson Les Paul de la fin des années 50, début des années 60. Ensuite, c'est la Telecaster. J'en ai une de 54 que j'adore. J'adore tous ces modèles de la fin des années 50. Dans les nouveaux modèles, j'apprécie beaucoup les Tom Anderson. J'en ai une fabuleuse, une guitare faite sur mesure. Après, en acoustique, les meilleures guitares acoustiques sont les Martin. Il y a beaucoup d'autres marques mais je reste très lié aux Martin.

Que penses-tu de l'expression «requin de studio» ?
Quand je suis arrivé, on arrivait à la fin des requins. Les requins étaient les mecs qui se jetaient sur le téléphone pendant les pauses des séances pour appeler des arrangeurs et des chefs d'orchestre pour leur demander s'ils avaient du travail. C'est ça, les requins - des types qui essayaient d'accrocher des affaires. Je n'ai pas connu ça. J'étais appelé par les arrangeurs et puis c'est tout. Au début, on m'envoyait des pneumatiques parce que je n'avais pas encore le téléphone ! (Rires) Je ne savais pas pour qui j'allais jouer. Je découvrais ou pas parce que très souvent, l'artiste n'était pas là. On découvrait sur le tas qu'on enregistrait pour tel artiste. Un requin, c'est un gars qui cherche des affaires. Ça n'a pas changé. On n'emploie plus ce terme mais il y a toujours des gens comme ça. Quand je suis arrivé en 64, c'était la fin. Il y avait des contacteurs qui prenaient 10% du cachet mais il était hors de question que je laisse 10% ! Je n'ai donc jamais travaillé avec ces contacteurs.

Qu'est ce que tu penses du système américain qui fait que c'est quasiment impossible pour un musicien pro de bosser s'il n'est pas syndiqué ?
Aux États-Unis, si tu n'es pas syndiqué, tu ne travailles pas. J'ai un peu travaillé là-bas. Il a fallu que ça soit la mafia qui s'occupe de mes papiers. J'ai aussi travaillé en Angleterre. J'ai pu travailler là-bas grâce à un tromboniste qui avait travaillé avec Claude François, sinon ça aurait été impossible. Aucun Français ne pouvait travailler là-bas... Je ne suis pas syndiqué parce que j'ai vu des trucs à la fin des années 60. Quand il y a eu des grèves, il ne fallait pas travailler, pas ceci ni cela mais, par derrière, les gars allaient travailler ! L'hypocrisie, c'est sans moi. Il faut qu'il y ait des syndicats pour défendre les plus faibles mais je me suis toujours défendu moi-même, que ce soit pour les contrats ou pour qu'on me respecte. Les syndicats sont nécessaires mais ce n'est pas beaucoup dans la mentalité française. Je ne sais pas combien il y a de musiciens syndiqués - peut-être 3% ?

Rien à voir avec les US...
Là-bas, c'est très simple : comme on disait, si tu n'es pas syndiqué, tu ne travailles pas ! C'est un peu irréel, mais c'est ça, l'Amérique. Ils ne sont pas passés à la vitesse supérieure. On le voit dans leurs mœurs : ils se compliquent l'existence comme c'est pas possible. On n'a pas besoin de tout ça pour bien vivre ! Après, chacun fait comme il veut, hein ?

Tu as sorti plusieurs disques à titre individuel. Lequel recommanderais-tu ?
J'ai fait un disque avec Bernard Estardy sous mon nom où j'utilise une talkbox comme Peter Frampton. Tu parles dans le tuyau en jouant de la guitare. Le disque s'appelle Slim Train parce que le riff n'est pas fait par un batteur, il est fait par un petit train ! Bernard Estardy avait un petit train sur deux, trois kilomètres. On avait construit le morceau sur le rythme du train. Je n'ai jamais cherché à faire un disque de guitare. Polygram me l'avait proposé mais j'ai pas accroché. Je vois tous ces bons guitaristes américains qui arrivent à faire des albums, mais au bout d'un certain temps, on s'ennuie quand il n'y a que de la guitare. Je n'ai pas cherché à faire d'album, comme je n'ai pas cherché à être sur le devant de la scène. Je me trouvais bien là où j'étais, derrière. Comme ça, je pouvais me la couler douce ! (Rires)

Qu'est-ce qui te manque dans la façon de travailler des années 60 et qu'est-ce qu'il y a de mieux maintenant ?
Le mieux, c'est qu'on peut faire de la musique beaucoup plus facilement grâce à des appareils comme ProTools, qui a complètement remplacé la bande magnétique. On peut aussi tricher plus facilement parce qu'on peut accorder les voix et les instruments. C'est entré dans les mœurs. Aujourd'hui, il y a beaucoup plus de facilités pour enregistrer à moindre coût par rapport à il y a vingt ans. Autrefois, on dépensait 30 ou 40 000 francs (autour de 6 000 euros sans l'inflation, donc... très, très cher en coût réel, ndlr) de bandes alors que le ProTools coûte dans les cent euros. On peut aussi utiliser plein d'effets alors qu'avant, il fallait se creuser la tête pour faire les effets. Quand je repense au phasing... À la fin des années 60, il fallait mettre deux bandes quart-de-pouce pratiquement parallèles... C'était compliqué ! Maintenant, on peut aller beaucoup plus vite. Du reste, maintenant tout le monde fait des disques à la maison. C'est comme ça. (Rires) Est-ce qu'on fait mieux ? C'est une autre histoire. Je pense que pour faire des disques à la maison, seul, il faut être très doué et avoir une grande culture. Je pense aussi que la confrontation pendant l'enregistrement d'une rythmique, quand il y a cinq musiciens qui essaient d'être meilleurs que leurs voisins, est beaucoup plus stimulante pour atteindre le Graal ! Alors que quand on est tout seul, tout va dans la même direction.

J'imagine que tu préfères l'analogique au numérique...
Ah oui ! Dans mon studio, j'ai énormément d'instruments analogiques. J'ai même un micro des années 30 qu'on utilise quand on travaille... Je suis plutôt analogique. Ensuite, on convertit en digital. En analogique, je retrouve le son qui m'a toujours plu. En numérique, parfois le son en prend un petit coup.

Sur quoi travailles-tu en ce moment ?
Sur un dessin animé avec Bruno Coulais. Il va venir faire une journée de guitares. Après, il partira en Belgique pour enregistrer l'orchestre. C'est une coproduction franco-belge. Il reviendra après et je referai des guitares. J'ai aussi fait un remix de neuf minutes d'Alexandrie, Alexandra. Ce n'était pas évident de faire neuf minutes avec un titre qui fait moins de cinq sans lasser l'auditeur. Mais je pense qu'on y est arrivé, j'ai eu de bons échos de fans qui trouvent ça très, très bien. Ensuite, on va faire d'autres titres qui sortiront en vinyles. Et j'enregistre une chanteuse camerounaise, Chantal Ayissi. Le disque sortira d'abord au Cameroun puis en France.

Dans quel état se trouve l'industrie musicale camerounaise ?
Elle est dans un était déplorable. Je connais très bien la situation : en dix ans, ils ont eu quatre sociétés de droits d'auteur ! C'est du pillage organisé. L'argent ne revient pas aux artistes. Je pourrais écrire des choses terribles, c'est vraiment l'exploitation de l'homme. Le non-respect des droits des artistes... Je ne sais pas comment ça va se terminer tout ça. C'est dommage parce qu'il y a beaucoup de talents. Il y a beaucoup d'excellents musiciens au Cameroun depuis toujours. Mais ils sont exploités, ils ne voient pas leurs droits. Dès qu'il y a de bons musiciens, ils viennent s'établir en France. Il y a une très grosse communauté d'excellents musiciens camerounais ici. Je les côtoie parce que je vis dans un milieu plus ou moins camerounais. Je les entends parler de leurs problèmes, que ce soit au pays ou ici. C'est très difficile. Tout le monde le sait et personne ne fait rien.