Commençons simplement : à l’instar de nombreux fans, pensez-vous que la série respecte les livres de George R. R. Martin ?

Stéphane Rolet : La série TV respecte selon moi l’esprit des livres de Martin, mais on ne peut pas lui demander d’en respecter la lettre. Du reste, c’est le cas de toute adaptation réussie. Dans le cas de Game of Thrones, les romans développent des intrigues plus complexes et mettent en scène des personnages secondaires encore plus nombreux que dans la série : entre autres, le travail d’adaptation a donc dû consister à effectuer des coupes claires dans le texte. Mais la présence de Martin comme co-scénariste dans les quatre premières saisons a permis que soit sauvegardé ce que l’auteur lui-même considérait comme l’essentiel. Donc oui, la série respecte son œuvre. Cependant, Martin a aussi regretté à titre personnel qu’HBO n’ait pas accepté de rallonger de dix minutes la durée de chaque épisode : cela aurait permis de donner plus de densité à certains personnages et de rétablir certaines intrigues secondaires. Mais cela aurait aussi ajouté environ un million de dollars au coût par épisode !

 

C’est aussi ce qui permet à la série de se démarquer du livre, non ?

Oui, la série est une œuvre en elle-même, largement indépendante des romans, en raison de l’univers visuel que Benioff, Weiss et leur équipe mettent en place. On retrouve certes les grandes lignes des intrigues romanesques et leurs péripéties les plus marquantes, mais visuellement, la série présente un univers qui, pour ressembler à celui des romans, possède aussi des spécificités tout à fait propres. L'une de ses caractéristiques les plus notables est sans doute que le Moyen-Âge est visuellement beaucoup moins présent dans la série TV que dans les romans - ou même que dans son adaptation en bande dessinée -, au profit d’images venant de la Renaissance, éventuellement passées elles-mêmes par le filtre de l’époque victorienne.

 

Portrait de Henri VIII, Hans Eworth d'après Hans Holbein ; inspiration pour le personnage de Robert Baratheon.

 

Qu’apportent à la série des personnages comme Talisa Maegyr, qui ne font pas partie du livre ?

Ajouter des personnages est un procédé habituel lors d’une adaptation. Cela permet généralement de simplifier l’œuvre originale pour lui permettre de mieux «passer» dans le format du film ou de la série, de créer un rôle à partir de plusieurs personnages afin de conserver une idée de l’original littéraire. Concernant Talisa Maegyr, Martin a, semble-t-il, voulu laisser libre cours à son imagination pour proposer une alternative à Jeyne Ouestrelin, la compagne de Robb dans les romans. Sans doute parce qu’il aurait été trop compliqué de mettre en scène ce personnage, somme toute assez classique comparé au caractère dynamique de Talisa. De plus, c’est visiblement pour Martin un réel plaisir de réécrire l’histoire qu’il avait d’abord inventée, en s’amusant à casser les stéréotypes. Originaire de Volantis en Essos, fille de la noblesse locale, exilée et devenue infirmière, la charmante Talisa (Oona Chaplin, qu’on a vue aussi dans Dates) rencontre le beau roi Robb : ils s’aiment et se marient. Tel pourrait être le début d’une bluette pour midinette. Mais ils s’inquiètent toujours de la menace des Frey. À juste titre. Première victime des «Noces pourpres», Talisa enceinte meurt sauvagement poignardée, et plus tard, Robb se traîne ensanglanté pour mourir à ses côtés. Fidèle à lui-même, Martin a donc créé un fort joli personnage, beaucoup plus individualisé que l’original romanesque, pour avoir le plaisir de le voir se faire massacrer sans regret quand le bon déroulement de la série l'exige.

 

Dès la deuxième partie de votre livre, vous parlez de Westeros comme d’un monde «en crise, en attente de grands changements». En quoi ce monde est-il similaire au nôtre ?

La série de Benioff et Weiss insiste davantage, me semble-t-il, sur ces points de contact entre l’univers de fantasy créé par Martin et notre actualité de ce début de XXIème siècle. Comme nous, les peuples de Westeros vivent des changements climatiques brutaux, mais ils n’y peuvent rien, bien que leur vie en soit très affectée. Il y a aussi les sept couronnes, qui forment une communauté de territoires placés sous le pouvoir d’un seul, le roi du Trône de fer : ces fiefs partagent la même langue et la même monnaie. Malgré la différence de régime, on pense bien sûr aux Etats-Unis, mais aussi à la Communauté Européenne, la question linguistique mise à part. En matière économique, la véritable pyramide de Ponzi mise au point par Littlefinger avec la bénédiction de Robert Baratheon puis de Tywin Lannister risque fort de précipiter la banqueroute du royaume. À Braavos, la Banque de fer, équivalent de toutes nos banques centrales avec la situation monopolistique en plus, ne risque rien : elle joue sur tous les tableaux et prête à tous les belligérants. Difficile de ne pas penser aux paradis fiscaux et à nos bien chère banques, ainsi qu’à la crise de 2008 épongée sans contrepartie par les États, c’est-à-dire les citoyens. La religion enfin. À Westeros et en Essos, toutes les religions, plutôt polythéistes, vivent d’abord en paix et la même personne peut même être adepte de plusieurs cultes. Très vite cependant, avec l’apparition de Mélisandre, la fanatique prêtresse rouge du Dieu de la lumière, force est de constater que la seule religion intolérante et ultra-violente est monothéiste. Elle masque son appétit de pouvoir et son prosélytisme forcené derrière la purification prétendument nécessaire à tous en des temps difficiles. Notre actualité est tellement pleine de ces manifestations de violence extrême encouragées par des préceptes religieux qu’il est inutile de préciser davantage, tant les rapprochements possibles sont patents.

 

 

Vous comparez les Marcheurs Blancs à Hannibal Lecter, et La Montagne à la créature de Frankenstein. Game of Thrones est-elle une série pop par excellence ?

Oui, par de multiples aspects et en particulier des citations plus ou moins nettes, cette série appartient à la culture pop. La mise en scène des meurtres apparemment gratuits commis par les Marcheurs Blancs me fait penser à Hannibal Lecter, de même qu’il est difficile de ne pas songer à la salle d’opération et à la créature de Frankenstein lorsqu’on voit La Montagne devenir le cobaye d'Qyburn dans un laboratoire rempli de récipients. Mais l'on pourrait ajouter d’autres détails qui vont dans le même sens. Ainsi, cette allusion possible aux deux premières périodes d’Assassin’s Creed I (Troisième croisade, XIIème siècle) et II (Renaissance italienne, XVème siècle), dans le graphisme étudié des vues numériques surplombantes de villes comme Port-réal ou Braavos, qui rappellent celles de Florence ou Venise dans le jeu. Ou ce clin d’œil aux Marvel Comics : on découvre l’ivrogne Dontos Hollard affublé d’une cuirasse armoriée façon stars and stripes du drapeau américain rappelant vivement la tenue de Captain America ! On peut enfin penser à Dexter lorsque le Limier dit sentencieusement à Arya : «un homme doit avoir un code !».

 

En plus de ces comparaisons, vous évoquez également l’influence de Shakespeare…

Oui, parce que George R. R. Martin n’a jamais caché son admiration pour ses pièces historiques, mais aussi pour l’Histoire en général et, en particulier, la guerre des Deux-Roses et la guerre de Cent Ans (il reconnaît adorer aussi Les Rois maudits de Maurice Druon). De leur côté, Benioff et Weiss, les showrunners de la série, ont effectué une partie de leurs études supérieures ensemble au Trinity College, la prestigieuse université de Dublin. Ils expliquent volontiers que c’est l’une des raisons pour lesquelles ils sont venus tourner en Europe, d’abord en Irlande du Nord et en Écosse, puis en Islande, en Croatie, et désormais en Espagne. Nous sommes donc manifestement en présence d’europhiles cultivés. Mais cette abondance de références diverses souvent rappelées ne doit pas masquer l’importance de Shakespeare, identifié comme modèle à la fois pour la manière dont on peut concevoir le pouvoir et en parler, mais également pour la façon de montrer et de mettre en scène ce même pouvoir. Cette influence shakespearienne est encore renforcée par un casting essentiellement britannique ayant souvent l’expérience du dramaturge, et en particulier par la présence d’acteurs ayant précisément appartenu à la prestigieuse Royal Shakespeare Company – l’équivalent de la Comédie française –, comme Sean Bean, Diana Rigg ou Charles Dance. Cela m’amène à préciser que, pour nos voisins britanniques, Shakespeare est tellement présent même dans la vie quotidienne qu’il appartient en fait aussi bien à la high culture qu’à la pop.

 

Vous pensez que Game of Thrones peut être un aussi bon médium d’études universitaires que Lost ou The Wire ?

Pour avoir reçu des invitations à plusieurs colloques, j’en suis personnellement convaincu. D’autant plus que Game of Thrones est à la fois une saga littéraire et une série TV. En fait, depuis Tolkien relancé par les films de Peter Jackson, aucun cycle de fantasy n’a suscité un tel engouement. De plus, la série TV promeut efficacement la saga de Martin et va sans doute contribuer pour beaucoup à favoriser l’accueil encore problématique de la fantasy en France. Et particulièrement dans l’université, assez largement réticente à accorder un intérêt comparable à la littérature et au cinéma dits «de genre». Ce sont pourtant de remarquables espaces de création et d’inventivité, mais dans le cas présent, le succès planétaire de Game of Thrones est tellement hors-normes qu’il impose que l’on s’interroge sur son sens et ses causes, sous tous les angles possibles. Et bien entendu, il faut revenir à son contenu qui suscite nombre de questions qu’un seul ouvrage ne saurait suffire à élucider.

 

Pourquoi ne pas avoir attendu la fin de la série pour avancer tous ces propos ?

Nous sommes là en présence d’un cas digne de Borgès, unique à ma connaissance, où une adaptation est tournée avant que n’ait été achevée l’œuvre dont elle est tirée. J’ai toutefois remarqué que les quatre premières saisons formaient un tout très équilibré et, pour avoir lu tous les livres du cycle, je sais – ce n’est ni un scoop ni un spoiler – que de nouveaux personnages de premier plan et récurrents vont apparaître dans la cinquième saison, et que l’action se déplace vers le Sud, à Dorne, et aussi en Essos, où l'on ne trouve plus uniquement Daenerys et sa suite comme par le passé. Comme les autres spectateurs de la quatrième saison, je sais aussi que nombre de personnages importants – tels que Joffrey, Tywin, Tyrion, Oberyn, Varys, Daenerys, Littlefinger, Sansa, Arya, Le Limier, Jon, Stannis – trouvent sinon leur fin avec la quatrième saison, du moins la clôture d’une étape de leur vie telle que le spectateur l’a suivie depuis le début de la série. Enfin, un très net changement de structure générale dans la quatrième saison fait de celle-ci à la fois une conclusion et un nouveau départ narratif. C’est pourquoi il m’a paru judicieux de me poster au milieu de l’ensemble prévu, au point de bascule entre tout ce qui a été vu (et lu), et tout ce qui est à venir. Les derniers échos en provenance du tournage de la cinquième saison me laissent penser que mon choix est pleinement justifié. Et aussi qu’un second livre sera sans doute nécessaire… à la fin !

 

 

Sadisme, inceste, infanticide, torture... Game of Thrones souhaite-t-elle mettre le spectateur dans une position inconfortable ?

Martin le dit souvent dans les interviews qu’il a accordées : il a souhaité placer son lecteur au plus fort de l’action qu’il met en scène. Forte des pouvoirs suggestifs de l’image et de ses puissants effets de réel, la série se montre à la hauteur des déclarations de l’écrivain. On blesse et on tue de multiple manière dans Game of Thrones, en particulier par plaisir. La représentation de la violence n'est toutefois pas destinée à flatter les bas instincts, mais plutôt à les mettre en évidence. Tout particulièrement, il est montré combien il est facile de faire (le) mal. Pour n’importe qui et à n’importe qui. Pour autant, personne ne s’y trouve encouragé, car les méchants meurent aussi. Contrairement à ce que certains ont pu déclarer un peu rapidement, ces crimes ne reflètent aucune complaisance particulière de l’auteur ou des showrunners pour un spectaculaire morbide ou déviant. Inceste et infanticide, torture et sadisme placent d’emblée le spectateur face à la transgression des derniers tabous subsistant à Westeros comme dans notre société moderne. Mettre le spectateur en position très inconfortable permet de lui faire ressentir l’importance de la crise en développement sous ses yeux. C’est, je crois, très efficace. Sans parler des blessures morales, magnifiquement mises en scène, en particulier à travers la famille Lannister.

 

On a l’impression que Game of Thrones nous révèle également nos plus bas instincts. Comme avec Joffrey Baratheon, que tous les spectateurs souhaitent voir mourir.

Il n’est pas faux de prétendre que Joffrey a concentré sur lui la haine des spectateurs, en particulier grâce au talent remarquable de Jack Gleeson qui l’incarne. Mais quand Joffrey est mort et que les spectateurs ont été en quelque sorte contentés, ont-ils pour autant aimé voir son meurtre, dont l’horreur nous est montrée sans apprêts, avec la déformation physique subite et les écoulements d’humeurs que le poison provoque ? Rien n’est moins sûr. Je croirais volontiers que bien des spectateurs détestant Joffrey et ravis de sa disparition l’ont pourtant trouvé moins haïssable, non parce qu’il quitte la scène, mais en raison du malaise que le spectacle du crime dont il est victime fait naître en eux. J’y vois une habileté du scénariste de cet épisode, Martin lui-même, du réalisateur Alex Graves et des showrunners. En éliminant Joffrey de cette manière (conforme au livre d’ailleurs), ils ont pris à contrepied l’attente des spectateurs tout en semblant les satisfaire. C’est ainsi qu’ils nous font prendre conscience de la hideur de nos plus bas instincts, mieux que par n’importe quel discours.

 

Buste de Caligula ; inspiration pour le personnage de Joffrey.

 

Ce qui est intéressant avec Game of Thrones, c’est que cette série suggère aux spectateurs des questions absurdes. Par exemple, pourquoi la khaleesi ne se rend-elle pas à Port-Réal en dragon plutôt de marcher pendant des semaines ?

En tant qu’antiquisant de formation, je remarque que cette interrogation a déjà été formulée dès l’Antiquité à propos des invraisemblances des récits où intervenait le merveilleux mythologique. Au IIe siècle après J.-C, dans l’Histoire véritable, le Grec Lucien de Samosate s’amuse beaucoup à les mettre en scène avec un grand sens de l’humour. Le type de question posée par la khaleesi sur son dragon n’est donc pas neuf. Ce souci montre que le spectateur reste conscient que le spectacle se déroulant devant ses yeux est de pure fiction et qu’il a librement choisi d’y croire. Jusqu’à ce que, soudain il éprouve le besoin de (se) rappeler qu’il est un être de réflexion, ayant son libre-arbitre, et qu’on ne le dupe pas si facilement. Votre question met donc en relief les rouages du principe fictionnel et les limites qu’il s’impose à lui-même. La khaleesi ne vole pas (encore) sur son dragon, car la série a pris le parti délibéré de reléguer le surnaturel aux marges du récit. Les dragons ne deviennent un danger réel que dans la quatrième saison, au moment où il s’avère impossible de les laisser libres en les contrôlant efficacement.

 

Qu’on le veuille ou non, Game of Thrones pose également la question des rapports amoureux. Ceux-ci sont, je trouve, effectués de manière assez contemporaine. N’est-ce pas quelque peu anachronique ?

Il est vrai que la représentation des rapports amoureux ne paraît pas vraiment venue d’un autre monde ni d’un autre temps. Mais la notion d’anachronisme ne paraît pas pertinente ici : il faudrait plutôt lui substituer celle d’horizon d’attente. En effet, la série étant censée relever de la medieval fantasy, le spectateur attend d’y retrouver peu ou prou les codes de l’amour courtois. D’une certaine manière, il anticipe la venue d’un Perceval le Gallois version Éric Rohmer... et il tombe sur Tyrion et Ros au bordel, où ils n’enfilent pas des perles. D’ailleurs, comment pourrait-il y avoir un véritable anachronisme de la psychologie dans une œuvre de fantasy ? Même de medieval fantasy ? Le caractère médiévalisant ne garantit rien, en dehors des épées et des cuirasses, c’est-à-dire d’éléments de décor en vérité.

 

Comment pourrait-on définir le sexe dans la série ? Comme un rapport de domination ou comme un acte purement passionnel ?

Les positions dans lesquelles les personnages ont des relations sexuelles sont assez éloquentes : toutes ont une signification. Pour simplifier, que Daenerys passe visuellement d’une position où elle subit à une autre où elle dirige montre symboliquement tout le chemin accompli entre la jeune fille hébétée découverte à Pentos et la khaleesi de l’impressionnant Drogo. Ce genre de représentation n’exclut pas forcément la passion. Il est vrai cependant que même l’amour-passion reste soumis à l’inquiétude : Ygrid et Jon Snow en sont les représentants les plus marquants et, à ce titre, rappellent les amours impossibles des récits du Moyen Âge, comme celui de Tristan et Yseult ou de Lancelot et Guenièvre. Le sexe fait également partie du paraître de certains individus. Oberyn Martell et Ellaria Sand, le prince et la bâtarde formant un couple ouvertement bisexuel, sont montrés comme des personnages sortis d’une version hard des Contes des Mille et une Nuits. De plus, ouvertement transgressifs, ils représentent des comportements sexuels rarement mis en scène dans une série ! Enfin, force est de constater que cette série est l'une des rares à se montrer aussi œcuménique en matière de sexe, puisqu’on y trouve aussi bien des hétéros que des homos, et même un couple bisexuel.

 

 

Quel est le rôle de la femme dans la série ?

Au milieu de cet ensemble bigarré de fantasy médiévale, le rôle dévolu aux personnages féminins est tout à fait remarquable. Ce ne sont pas de simples faire-valoir de leurs collègues masculins : dans Game of Thrones, les femmes ont le plus souvent leur propre agenda, indépendamment de l’homme qui est, parfois, à leurs côtés. Daenerys Targaryen en est l’exemple le plus manifeste. Cependant, Catelyn Stark, Cersei Lannister, Margaery Tyrell, Sansa et Arya Stark, Yara Greyjoy, Brienne de Torth, la fanatique Mélisandre, les sauvageonnes Asha et Ygrid ou encore les prostituées Shae et Ros, toutes exercent leur volonté et tentent de faire leur vie dans cet environnement souvent létal.

 

Vous consacrez également une partie de votre livre à des portraits. Pourquoi avoir choisi Ned Stark, finalement peu présent dans la série ? De plus, Sean Bean, l’acteur qui l’incarne, meurt dans quasiment tous ses films. Son destin n’est donc que peu surprenant, non ?

C’est vrai, Sean Bean meurt si souvent au cinéma qu’une campagne humoristique a même été lancée au dernier Comic-Con de San Diego pour demander aux producteurs de la série Legends de lui donner enfin un rôle dont il sorte vivant… Dans de telles conditions, la mort d’Eddard «Ned» Stark incarné par Sean Bean est peu surprenante. Mais la brièveté de son apparition, durant les neuf premiers épisodes de la première saison, ne diminue pas son importance. Au contraire, son absence le grandit. Il est le modèle indépassable des débuts de la série, parce qu’il condense en lui toutes les qualités d’honneur des chevaliers d’antan. Mis à part l’apparition d’un fils bâtard, il est bon père de famille, bon époux, d’un courage sans faille, d’une honnêteté sans tache, prêt à sacrifier ses propres valeurs pour tenter de sauver sa fille… Bref, il n’a pas d’avenir, seulement un passé, et son temps est compté. Pourtant, l’ombre de Ned plane ensuite sur toute la série : bien après sa mort, sa bru qu’il n’a pas connue, Talisa, dit à Robb vouloir appeler Eddard le fils qu’elle attend de lui et, beaucoup plus tard encore, Bran voit dans ses rêves son père Ned aiguiser «Glace», l’épée familiale, sous l’arbre sacré de Winterfell. Non, décidément, on ne se débarrasse pas facilement de Ned Stark !

 

Portrait de Bindo Altoviti, Raphaël ; inspiration pour le personnage de Lancel Lannister.

 

Dans les portraits, vous vous intéressez au caractère de Littlefinger. Au final, ce dernier n'est-il pas un personnage à l’image de la série, perpétuellement dans le double jeu ?

Le double jeu est en effet devenu la première nature de Littlefinger, et il le pratique avec une maestria inégalée - inégalée sauf peut-être par Tywin Lannister, dont une partie importante de l’action reste dans l’ombre. Il reste que Littlefinger paraît avoir réussi à se jouer de tous, non sans quelques coups de pouce de la Fortune… De Littlefinger, le spectateur peut avoir l’impression de savoir beaucoup, tant il s’est beaucoup livré au cours des quatre saisons, et surtout au cours de la dernière. Mais en définitive, il est pourtant loisible de s’interroger sur le seul élément qui paraît clair dans sa biographie : son amour avoué tant et plus pour Catelyn Tully, devenue Stark par mariage. Quel en est le sens réel, puisque Littlefinger trahit Ned et rapporte ses os à Catelyn, en pensant avoir alors «sa chance», avec une cécité psychologique déroutante ? Pourquoi lui ment-il alors en prétendant pouvoir lui ramener ses filles, quand l’une a déjà disparu de Port-Réal ? Amoureux éconduit, Littlefinger avait banni l’amour de ses calculs, ironisant sur ceux qui se laissent prendre par cette «illusion», dans une brillante tirade shakespearienne sur les possibilités ouvertes par le chaos. Il s’est construit lui-même, a lui-même choisi son emblème, l’oiseau-moqueur, et son blason, et ce sont les intérêts financiers qui lui ont permis de s’élever. Avait-il le choix de ne pas privilégier son intérêt personnel ? En tout cas, comme il le dit lui-même fort cyniquement après avoir reçu de Joffrey un grand titre héréditaire : «il ne me reste plus qu’à m’acheter des descendants !».

 

Concrètement, qu’est-ce qui permet de différencier Game of Thrones des séries ou des films de fantasy médiévale ?

Dans l’univers créé par Martin et représenté par Benioff et Weiss, il n’y a qu’une place réduite pour le surnaturel, le fantastique ou le merveilleux habituels de la fantasy. Les Marcheurs blancs sont derrière le Mur, les dragons au-delà de la Mer. Ni les uns ni les autres n’ont été des protagonistes décisifs des intrigues principales nouées à Westeros. Cependant, ils concrétisent avec brio la menace suspendue au-dessus de Westeros et d’Essos. Ici, la fiction a d’abord pour sujet les affaires humaines. Le spectateur voit donc surtout des hommes et des femmes en action. Environ cent-cinquante personnages identifiés par un prénom et le plus souvent aussi un nom de famille, liés par le sang ou l’intérêt, reviennent de manière plus ou moins récurrente au cours des quatre saisons. Toutes les classes de la société westérienne sont ainsi représentées. Même les plus faibles - adolescents en perdition, enfants plus ou moins livrés à eux-mêmes, handicapés - trouvent dans cette série une place inhabituelle dans la production contemporaine. Enfin, dans Game of Thrones, la «gestion» des personnages est tout à fait surprenante pour le spectateur. C’est un fait connu depuis la mort de Ned Stark à la fin de la première saison : même un personnage de premier plan, patiemment construit et auquel le spectateur a pu s’attacher, peut disparaître à tout moment. Dans les livres, Martin s’est montré extraordinairement généreux dans son utilisation de personnages bien campés et captivants dont il n’hésite pas à se défaire brutalement. Benioff et Weiss l’ont accepté dans la série, leur crédibilité d’adaptateurs était à ce prix : les fans les ont suivis, en particulier parce qu’ils avaient consenti à respecter ces morts subites et les événements les plus structurants de la saga, quel qu’en soit le prix.

 

 

Maxime Delcourt.