D’où est né ton goût pour le hip-hop et pour la musique funk en général ?
Olivier Cachin : La première motivation pour écouter du son, avant les musiques funk et soul, ce sont les textes pendant la vague punk. J’avais quinze ans. J'ai fait des études d'anglais à cause de ça. Je voulais comprendre ce qui se racontait dans les chansons parce que j'aimais la musique. Et puis, j'aimais bien comprendre ce qu'était le contenu lyrical, comme disent les hip-hopiens. Donc, j'ai fait de l'anglais pour ça. Je me suis vraiment intéressé à la vague punk. À l'époque, j'avais été voir les Clash, les Stranglers, Joy Division en concert en Angleterre. En fait, si tu veux, il y a eu deux étapes. Il y a eu d'abord la musique funk, grâce à un ou deux clips qui étaient passés dans l'émission Sex Machine de Manoeuvre et Dionnet, dont Atomic Dog de George Clinton

Et Rick James aussi...
Give it to me Baby, c'était un truc de fou. Je l'avais enregistré en VHS. C'était une époque assez marrante parce qu'il fallait vraiment traquer les images. Le rap pour moi, ça a été un maxi que j'ai acheté à la Fnac : The Message de Grandmaster Flash and the Furious Five, sur lequel il n'y a ni Grandmaster Flash ni les Furious Five, d'ailleurs. Et là, moi qui aimais déjà les groupes à texte, genre Doctors of Madness ou Stranglers, tout d'un coup, j'ai ouvert une porte. Le texte est en vedette, et quel texte ! Parce que c'était une époque où le rap américain était très narratif, très illustré. C'était un film en musique. J'ai donc eu une approche de cette musique différente de celle des gens qui ont découvert le hip-hop à travers le côté plus clanique parce qu'ils graffaient, parce qu'ils taguaient, parce qu'ils étaient dans des crews, parce qu'ils venaient de banlieue. Moi, j'ai toujours eu une approche qui était “intellectuelle", dans le sens où je n’ai jamais adopté l'uniforme. La tenue sportive, ça ne me branchait pas du tout. Ce qui m'intéressait, c'était vraiment le produit musical. "Qui sont ces gens qui font ces textes ? Qui sont ces musiciens, les DJ's qui font ces sons ?" Je ne l’ai pas vécu de façon charnelle comme ceux qui sont devenus après breakeurs ou rappeurs français. 

Quand tu as décidé de consacrer ta vie à ça, il y a quand même eu un moment déclencheur, non?
Consacrer ma vie à ça… Déjà, dans un premier temps, pendant quelques années, il n'y avait aucune vocation professionnelle. Jusqu'à ce que je commence à écrire dans Le Matin de Paris en 85. Toutes les années avant, je paye mes places de concert, j'achète des disques, et je suis passionné par tout ce qui se fait, mais pas sous un angle professionnel. Mais en même temps, je m'en suis aperçu après, j'avais déjà une démarche qui était professionnelle. C'est à dire que j'écrivais les textes que je retranscrivais. Je lisais les notes de pochette. J'essayais d'assembler le puzzle. Parce que j'aime le disque. Pour moi, la musique c'est physique. J'entends au sens support physique. Donc je cherche les disques du même label où je retrouve le nom du mec sur une autre production. Je fais des recoupements. À l'époque, c'est super dur. Il n'y a absolument rien.

On parle de quelle année à peu près ?
Du début des années 80. On parle d’une époque où le rap est au mieux méprisé, c'est-à-dire qu'on en parle en disant “Qui sont ces mecs bizarres qui tournent sur la tête ?”, ou complètement ignoré. Donc tu n'as aucun moyen d'avoir - en tout cas avec la presse française - des informations sur tout ce mouvement qui est en pleine effervescence. Dans la presse américaine, il y a bien quelques trucs ; mais bon, ce n’est pas comme si tu trouvais The Source dans tous les kiosques. Donc il fallait vraiment partir avec son bâton de pèlerin et chercher de l'info comme tu pouvais, et trouver les disques où tu pouvais. À Paris, c'était quand même moins grave. Je me marre parce que Manoeuvre a sorti un bouquin où il raconte que dans son bled de campagne, il s'achetait un 45-tours par semaine et qu'il devait attendre deux ans l'arrivée de l'album du Velvet. Ce n’était pas aussi long lorsqu'on était à Paris. T'avais les imports à la Fnac, et puis après : fin de l'histoire. Je n’achetais pas non plus des disques à 80 francs ou 100 francs.

Donc t'étais tout seul à explorer le rap, new-yorkais essentiellement.
Oui. En fait, le rap français commence vraiment à arriver plus tard. Il y en a dès les années 80-82, mais c'est très épisodique. Donc c'est principalement du rap new yorkais, voire même quasi-exclusivement. Même Los Angeles n'est arrivé que vraiment des années plus tard.

Et tu voyages à New-York ? Tu vas voir un peu ?
Non, mon premier voyage à New-York, c'est en 90. Donc avant non, c'est vraiment uniquement à travers les concerts. J'habitais en Angleterre, donc j'ai pu voir pas mal de groupes là-bas. J'ai vu Afrika Bambaataa et Soulsonic Force avec Shango, les DJ's jamaïcains aussi, Yellowman et compagnie. En France, quand Grandmaster Flash est passé au Palace,  personne ne comprenait rien, tout le monde regardait. C'est marrant d'imaginer ça maintenant où tout est à portée de clic. À l'époque, la connaissance, il fallait vraiment aller la chercher. Plein de gens étaient fascinés par essence par ce truc-là mais ne comprenaient pas les paroles parce qu’ils ne parlaient pas anglais. Mais il y a un truc qui est au-delà de la compréhension - ils se disent que c'est leur truc. Je parle pour tous les mecs de banlieue, ou ceux qui étaient dans le funk avant, et qui découvrent alors le rap. Moi, c'est différent mais je patauge dans le truc.

Donc le live n'est pas aussi important que l'écoute des albums studio pour toi.
Oui, parce que il y en avait pas beaucoup des lives, en France. Il y a eu le fameux New York City Rap Tour avec Europe 1, Bernard Zekri de Nova. Mick Jones jouait de la guitare pendant qu'un mec rappait. Derrière, t'as Futura qui fait des graffs. Tout ça se mélange. C'est comme un puzzle, mais t'as pas toutes les pièces, donc t'es là, genre “C'est quoi ? C’est où ? Qu'est ce que c’est ?”.

Michael Holman raconte que c'est lors de son émission Graffiti Rock que le hip-hop est né parce qu'il a regroupé sur un plateau télé les danseurs, le DJ, le graffeur et le MC. Avant, les graffeurs ne parlaient pas aux DJ's, etc. 
C'était à quelle date, son émission ?

1984.
Il y en a plein, des dates symboliques de la naissance du hip-hop. La date officielle, c'est le 11 août 73, le jour où la petite soeur de Kool Herc fait une soirée à Sedgwick Avenue dans les projects (les HLM américains, ndlr) du Bronx. C'est la première hip-hop party documentée. Donc c'est la date de naissance symbolique. Après, tu as des hip-hopiens plus proches de Bambaataa, qui disent que c'est six mois après, lorsqu'il y a eu la première Zulu party de Bambaataa. Là, celle dont tu me parles, c'est encore une autre. Il n’y a pas eu un jour, un moment ou un instant t où est arrivé tout ce truc. Tout ça, c'était la conjonction de plusieurs forces qui se sont retrouvées. Fallait le théoriser, fallait que Bambaataa crée cette idée de la Zulu Nation. C'est cet ensemble de choses qui a pu faire émerger une unité autour du terme de hip-hop, la culture hip-hop, les quatre éléments - le cinquième étant le savoir.

Je trouve son anecdote intéressante parce que ça montre que finalement, c'est peut-être artificiel de regrouper graff et rap ensemble. Aujourd'hui, ça fait sens, mais au départ, pas forcément.
Alors, détrompe-toi. Au contraire ! Au début - et ça dure très peu de temps - tous ceux qui sont dans cette culture-là doivent maîtriser les quatre éléments. Un mec comme Grandmaster Caz, il est rappeur, il est danseur, il est DJ et il fait du graffiti. Et tu en as plein ! C'est ça le truc, la carte d'entrée dans cet univers. Tu dois être capable de tout faire. C’est après que ça va se séparer et que le rap va prendre une prééminence au-delà du réel par rapport aux autres disciplines. Parce que l'argent, il est là, il n’est pas quand tu fais des dessins dans la rue, sur le métro. Il n’est pas quand tu danses sur des cartons. Il est quand la musique est pressée sur un disque, qu'elle passe à la radio, que tu fais des tournées américaines ou mondiales. Là, il y a de la thune. Mais au début, tu as vraiment cette utopie du hip-hop où on est tous ensemble, on fait tous la même chose et on sait tous tout faire. Et c'est ça qui fait que tu es légitime. 

Et toi, comment te situes-tu ?
Moi, c'est ce que j'ai souvent dit, je suis un touriste culturel. Après, j’ai un axe journalistique et l'envie de transmettre ce que j'apprécie. Je trouve que c'est toujours très dangereux, le mélange des genres. Les gens qui sont un peu journaliste, puis après un peu producteur. Le pire exemple, c'est Benzino, du groupe Made Men. Il avait repris le magazine The Source et se servait du journal pour taper contre Eminem qu'il détestait. Il a foutu en l'air The Source, d'ailleurs. Ça fausse le jeu, et puis de toute façon, je n’ai pas du tout le talent. Je sais écrire, mais - et je m'en suis aperçu avec plein d'artistes de rap français - je serais incapable d'écrire un rap comme Joey, Kool Shen ou Akhenaton. Mais eux seraient peut-être incapables d'écrire des phrases sujet-verbe-complément sur la longue durée, comme pour un bouquin ou pour un gros article. C'est de l'écriture mais ce n’est pas la même écriture, ce ne sont pas les mêmes automatismes. Après, tu as des gens qui peuvent arriver à faire les deux, mais c'est quand même vraiment rare.

Quel était ton rêve quand tu as créé Rapline, alors ?
C'est une série d'accidents heureux. Je suis pigiste sur M6 dans une émission qui est faite par Roxane, qui s'appelle d'abord Roxane Roll, et puis Avec ou Sans Rock, où je fais des reportages. Ils voient que les sélections de clips qui passent le vendredi soir, les musiques noires, ça marche pas mal. Donc ils se disent : "Bon, on va faire une émission pendant l'été". Je dis "Oui ! Moi !". Je propose clairement : "On passerait des clips, on met un sous-titre pour comprendre ce qu'ils disent". Ils me répondent : "Oui, bon, calme-toi, on va faire une émission pour l'été et puis c'est bon". Au départ, c'est ça Rapline. Il y avait une machine qui s'appelait la bêta-carte, tu sais, où tu mettais les cassettes Betamax. Donc on enregistrait des plateaux. Chaque plateau, c'était une cassette. Après, on mettait la cassette du clip en question. Donc t'avais la cassette du générique, plateau, clip, plateau, clip, plateau, clip. Il n’y avait même pas de montage à faire. C'était primitif. Au bout de deux mois, il y avait pas mal d'articles dans toute la presse. Dès qu'il y avait un sujet sur la culture hip-hop, c'était automatiquement lié à mon émission puisqu'il n'y avait que ça. On a eu une page dans Libération, des articles dans le Nouvel Obs. À la rentrée, ils prolongent de six mois. Et de six mois en six mois, ça a duré trois ans.

À partir de septembre, on a eu un peu plus de moyens. On a eu des bancs de montage, donc on a fait une vraie émission. Même si on avait des budgets de clodos, on avait un réalisateur, il y avait des cadreurs avec qui on partait pour faire des tournages. C'était l'époque où il y avait encore des voyages de presse. Ce qui est marrant, c'est que maintenant, c'est des témoignages incroyables d’une époque. Le plus dingue, celui qu'on a le plus revu, c'est celui de Ministère A.M.E.R, "Traîtres". On avait des réalisateurs de talent, des mecs comme François Bergeron, Jean-François Montmirel, Sylvain Bergère, qui ont fait plein de trucs après d'ailleurs, qui étaient passionnés par leur truc et qui faisaient un boulot qui était bien au-delà de ce que normalement, on aurait dû faire, vu les moyens qu'on avait.

On tourne pendant l'été les premiers clips vraiment très rudimentaires. On avait tourné avec Tonton David, Lionel D. C'était le moment où sortait Rapattitude. On avait tourné IAM aussi. On avait été à Marseille. C'était des scopitones, quoi. Et au fur et à mesure, ils ont changé de soir de programmation, on était très tard le soir. Ça durait 52 minutes, et puis après, c'est passé à 26 minutes, puis encore après, ils ont dit "On va passer tous les quinze jours, pour les quotas". C’est là qu'on a proposé de faire une semaine américaine et une semaine française. Là, ils ont tapé sur une calculette : "Ouais, OK, ça va, ça on peut le faire". C'est comme ça qu'on est resté hebdo - parce que si tu commences à passer tous les quinze jours en télé, ça sent le sapin un peu. Tu es là alors que tu sais que tu ne vas pas durer parce que tu ne peux pas fidéliser.

Au début, tu passais juste les clips américains.
Ce qui est marrant, c'est que j'ai été les trouver via Warner, qui, à l'époque, était dans le 16ème arrondissement. Ils avaient sur des grosses cassettes tous les clips faits aux États-Unis, mais dont 10% sortaient en France. Et j'ai réussi comme ça à récupérer les clips de Big Daddy Kane, de Ice-T, de Hijack... Tu avais plein de groupes qui ne sont jamais sortis. Ils avaient les copies, donc je venais, je prenais, je faisais les copies et je les leur rendais après. Eux, ils étaient là  : "Si ça t'amuse, c'est cool".

J’imaginais Rapline comme quelqu'un qui met à l'écran sa connaissance de terrain, alors qu'en fait, c'est l'inverse qui s'est passé : c’est ta passion solo qui a agrégé tout ce matériel musical. 
Effectivement, à partir du moment où l'émission existait, c'était un aimant pour tout ce qui était hip-hop, je recevais tout et n'importe quoi. On était à l'affût de toutes les sorties. Par exemple avec IAM, j’ai un souvenir très précis. Je reçois un dossier de presse, avec des photocopies et un carton "IAM le meilleur groupe de rap français" collé dessus. Tu reçois ça venant de Marseille, tu fais : "Ah super, les Marseillais, ils sont trop drôles”. Et j'écoute la cassette, c'était Concept, et au bout de trois morceaux, je me dis : "OK, c'est au-dessus du lot". À une époque où NTM se tapait pour faire leur premier maxi, eux, ils avaient déjà un album entier enregistré sur cassette - le concept, le visuel, le délire égyptologie, un vrai flow, une vraie originalité. Ils étaient à la fois très influencés par les États-Unis et en même temps, c'était du vrai rap français avec toute l'originalité et tout un sens de la narration qui est resté pendant très longtemps l'apanage de cette musique.

Ainsi, par moments, nous nous demandions si nous allions avoir assez de matière pour l'émission. Ça n'a pas duré très longtemps, quelques mois. Il y avait tellement peu de groupes. C'est d'autant plus marrant quand on voit l'abondance de rap français qu'il y a aujourd'hui… 

As-tu senti un changement avant et après Rapline auprès du public français ?
Oui. Bien sûr. L'impact, je ne l'ai vraiment senti qu'après parce que tu sais, quand t'as le nez dans le guidon, tu ne vois pas. Et puis surtout, ce qui ressortait le plus, c'est que comme c'est un milieu qui est extrêmement clanique et qui sentait tellement qu'il était mal-aimé par les médias en règle générale, le rap avait avant tout un côté très fermé. Par exemple, quand l'émission s'est arrêtée, il y a vraiment des gens qui se sont dit "Ah. L'imposteur s'en va. On va avoir le vrai truc". Parce que dans leur tête, c'était une musique qui allait remplacer la variété et le rock. En fait ils ne savaient pas que Rapline, ça ne rapportait rien. À l'époque, le plus gros score qu'on ait fait, c'est 1% d'audience quand on a fait un spécial Janet Jackson, parce que ça passait à une heure et demie du matin. Mais pour les mecs, dans leurs têtes, j'avais déjà construit trois piscines et quatre villas en Espagne. Ils ne savaient pas que j'étais payé en pigiste M6. Bon, ça va, je gagnais correctement ma vie - mais enfin bon, on était très loin des délires de ceux qui ont fait de l'argent quand ils ont été producteurs de groupes ou artistes à succès. Moi, je n’avais pas de droits d'auteur.

Mais alors parlons de ça, de ta façon de présenter - tu parlais toujours très vite.
Oui, ben oui. C'était surtout parce qu'il fallait que je case le plus d'informations possibles.

Tout simplement.
Voilà. Le premier plateau de Rapline, je m'en rappelle. Dès le début, j'ai refusé les prompteurs. J'avais fait un texte. J'ai dû m'y reprendre à cinq ou six fois pour le passer en une seule traite parce qu‘il n’y avait pas de montage. J'avais une minute trente, c'était absurde. Il fallait que je parle vite.

J’avais l'impression que c'était pour s'effacer et laisser la place à l'artiste au maximum, d'une certaine façon.
Oui, je ne sais pas. Enfin, en même temps, attention, soyons clairs : c'est quand même toujours un plaisir de faire de la télé. Ceux qui n'aiment pas montrer leur visage, ils ne font pas de télé. Mais oui, je n’étais pas non plus obsédé par le fait de me mettre en avant. J'aimais bien être dans l'image quand on tournait des interviews avec des Américains. De temps en temps, on récupérait aussi des interviews venues d'ailleurs. Je me rappelle qu'un mec avait filmé en Super 8 des interviews de Roxanne Shanté, de Grand Daddy I.U. et de quelques rappeurs new-yorkais qu’on lui avait rachetées pour 500 balles. On était à l'affût de tout le matériel qu'on pouvait avoir, et les voyages de presse, il n'y en avait pas non plus toutes les semaines. La première fois où j'ai été à Los Angeles pour faire une interview, putain ! j'ai passé 35 heures sur place et 37 heures de voyage, parce qu'il y avait un changement à Phoenix ou à Baton Rouge. Un truc horrible où t'attends trois heures au milieu de nulle part avant de repartir à Los Angeles. Tu arrives, tu as une nuit d'hôtel, tu fais l'interview et tu repars le soir. C'était n'importe quoi, mais c'était super.

Le rap français, il t'excite toujours autant ?
Non, il ne m'excite plus autant parce qu'il y a une telle production, une telle surenchère de sorties... On ne peut plus plus suivre, et puis c'est tellement facile maintenant de faire du son. C'est une musique qui est dominante, elle est partout. Tu regardes le Top 20 des albums, tu as jusqu'à une douzaine d'albums qui sont du rap français ou assimilé. Donc ce n’est plus le même plaisir et, textuellement, il y a quand même une grosse partie du rap qui ne me concerne absolument pas. Si c'est pour être dans un délire uniquement matérialiste et en reproduisant ce qu'il y a de plus caricatural dans le rap ricain, je ne suis pas très client. Gradur, c'est rigolo mais je n’ai pas quinze ans.

Le rappeur français des années 80 ?
Il n'existe pratiquement pas, à l'époque. Ça serait forcément IAM puisque juste avant 90, ils sortent Concept. Mais ce sont les seuls. Sinon, après, tu as Assassin qui est en devenir, et Lionel D qui passe sur Radio Nova avec Dee Nasty. Tu as les premiers freestyles de Stomy, de Solaar... mais tout ça est embryonnaire. C'est vraiment avec Rapattitude que ça démarre.

Le rappeur français des années 90 ?
Je suis obligé d'en citer deux : IAM et NTM. Avec, au milieu si l'on peut dire, Solaar. On reproduit cette dichotomie Beatles / Rolling Stones, les gentils / les méchants, ceux qui sont intelligents et ceux qui sont rebelles. C'est facile, mais ça fonctionne super bien. MC Solaar, c'est plutôt Henri Salvador, le "Noir acceptable" : "Lui, ce n’est pas pareil, c'est un poète. Même si l'on n’aime pas le rap, on l'aime bien".

Et 2000 ?
Bah 2000, c'est Lunatic et Booba, c'est là où tout change. C'est Mauvais Œil et Temps Mort. Booba reste quand même l'un des gros piliers du rap des années 2000.

2010, jusqu'à aujourd'hui ?
Ben, PNL. Ils ont changé le game. Ils ont amené un nouveau style, une nouvelle nonchalance, une nouvelle nostalgie aussi, une nouvelle tristesse avec leur cloud rap.  Une façon neuve de faire de la musique - et de la vendre, aussi. 

Refaisons le même décompte, mais avec le rap américain. Le rappeur américain des années 1970 ?
Le vrai morceau qui déclenche tout, c'est quand même Rappers Delight de Sugarhill Gang - un morceau que j'ai, à l'époque, quasiment intégralement retranscrit avec ma belle écriture cursive et mon stylo à plume. C'est un morceau que je n’ai découvert qu'après The Message. En 1979, je l’avais entendu comme tube de boîte, joué par le meilleur groupe de disco au monde avec Bernard Edwards et Nile Rodgers de Chic, même si c'est rejoué. Et évidemment, la ligne de basse de Bernard Edwards fait énormément pour le morceau. Il y a un côté magique. On sent que c'est un tube. Ce n'est pas du sampling, c'est de la reproduction. D'ailleurs, j'ai eu l'occasion d'en parler avec Nile Rodgers. C'était super drôle quand il m'a raconté toute l'histoire, comment il a découvert, la supercherie en boîte. Il se dit que ça doit être un mec qui rappe sur le morceau, sûrement le DJ. Il va dans la cabine, il n'y a personne. Il tombe sur un mec qui lui dit "C'est un disque que j'ai acheté hier, il cartonne partout". Sylvia Robinson, qui était un peu distraite, avait oublié de créditer et payer les auteurs originaux.

Sylvia Robinson, la fondatrice de Sugar Hill Records.
Oui, c'était Sugar Hill Records. C'était même la propriétaire du nom de Sugar Hill Gang puisque c'est elle qui a déposé le nom, c'était le nom de son label. Elle est morte il y a quelques années (en 2011, ndlr) mais j'avais parlé aux rappeurs du groupe et ils étaient assez verts parce qu'elle a même carrément produit des tournées dans les années 1992-1993 avec un groupe de figurants qui faisaient semblant de rapper sur les instrus du morceau, pour les clubs et les petits concerts. Et pour en revenir à notre histoire : Nile Rodgers voit donc que ce n'est pas son morceau. C’est le Sugar Hill Band, ou peut être Positive Force, puisqu'il y avait deux groupes qui jouaient pour Sylvia Robinson. Et donc, lui, il voit ça, évidemment, il attaque. Le procès était en cours, et, un jour, dans son studio, il y a trois mecs qui débarquent, bien baraqués, vestes ouvertes pour qu'on voie bien le flingue à la ceinture. Ils lui disent : "Vous savez, c'est une très mauvaise idée de faire un procès à Madame Robinson, vraiment". Façon mafia très cool. Finalement, il l'a quand même fait - et d'ailleurs, sur les exemplaires les plus récents, tu remarqueras qu'on est passé de "écrit par Joel Robinson", parce que c'était son fils qui prenait les crédits, à "Nile Rodgers, Bernard Edwards". Donc l'histoire s'est terminée de façon morale. Il y en a deux qui démarrent vraiment le rap en tant que genre musical, c'est Rappers Delight de Sugar Hill Gang, et aussi, on en parle moins, le Christmas Rappin de Kurtis Blow.

Kurtis Blow, oui, bien sûr.
Lui, il a été le premier rappeur à avoir sa photo en couverture, puisque c'est des maxis en photo.

Avec une ligne de basse très similaire, quand même.
De toute façon, à l'époque, tout tournait autour des mêmes influences, des trucs bien funky-disco qui groovaient, avec une bonne basse. On était vraiment dans un truc où l'on se calait sur un modèle de dance music qui marchait, à l'époque.

Il y avait la block party avec l'audience noire, mais il y avait aussi le club disco, où l'on avait plutôt affaire à une audience blanche gay, non ?
Oui, mais en fait, le disco est arrivé et a tellement inondé le marché que tu as des jazzmen comme Herbie Mann qui ont fait du disco, des rockeurs comme Rod Stewart ou les Stones et tous les artistes du R'n'B qui s'y sont mis. Et c'est vrai qu'il y avait une partie du public qui était dans les boîtes du genre Studio 54. C'était un public plutôt gay, plutôt blanc, oui, dans une ambiance assez hot. Mais tu avais aussi tout un côté disco issu de Philadelphie d'où vient le sub-disco, comme Teddy Pendergrass. C'est de la musique noire. Tu as le côté fun pour les clubs, style YMCA, les trucs très efficaces mais qui ne sont pas vraiment de la soul music. Quand tu écoutes Village People, même s'ils prennent des influences, c'est une caricature. Sans oublier la choré qui va avec, le décor et tout.

Les DJ's disco inventent la boucle (ou loop, ndlr), mais qui invente le scratch ? 
Le scratch, c'est quand même les DJ's du Bronx d'origine jamaïcaine qui l’ont inventé. D'après la légende, Grand Wizard Theodore (Theodore Livingston) joue de la musique dans sa chambre ; sa mère vient et lui dit d’arrêter ce bruit. Il pose la main sur la platine, tu vois, pour arrêter le disque, et en faisant ça, il se dit qu'il y a un truc à faire. T’as Kool Herc qui, lui, invente le passe-passe et Theodore qui invente le scratching. Tout ça, évidemment, se développe après, avec Grandmaster Flash notamment qui va l‘utiliser à son maximum. On est toujours en 1979 quand sort The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel qui est vraiment le morceau qui te résume toute sa dextérité… Ce serait comme un solo de guitare, sauf que, bon, là, il n'y a pas d'instrument - il n'y a que les platines et le mec.

Le morceau des années 80 ?
C'est très dur de citer un seul morceau. Allez : The Message, de Grandmaster Flash and The Furious Five. Bon, en réalité, ce sont Melle Mel et Duke Bootee qui en sont les vrais architectes, même si, apparemment, il y a eu des essais avec d'autres MC. Il y avait Rahiem, je crois, des Furious Five dont j'avais retrouvé l'interview. Il disait : "J'ai été en studio pour faire un passage. Sylvia me demande si je veux refaire le passage de Melle Mel. J'ai refusé". Sugar Hill était un boys band parce qu'ils avaient été castés comme tel. Sylvia Robinson avait quand même cette démarche de productrice.

D’assigner les rôles…
Elle avait vraiment un côté mastermind. C'était une époque où les mecs, pour la plupart, n’avaient même pas idée qu'ils pouvaient faire un disque - encore moins un album, et encore moins que celui-ci perce au-delà du ghetto. The Message, c'est quintessentiel. Puis la même année, il y a quand même le Planet Rock d'Afrika Bambaataa et Soulsonic Force, avec ce beat de Trans-Europe Express plus quelques extraits de Numbers, deux morceaux de Kraftwerk. Un morceau produit par Arthur Baker et John Robie, qui sont deux producteurs blancs, et qui, à l'époque, passaient leurs journées le nez dans une montagne de coke en trippant en studio. J'avais entendu Arthur Baker, à l'époque, raconter : "J’ai appelé ma femme au milieu de la nuit, je lui ai dit ça y est, on y est arrivé, ce que les Talking Heads ont essayé de faire depuis des années, on l'a fait. Cette espèce de mélange miraculeux entre l'électronique et la funk." Et puis, l'idée que des mecs du Bronx rappent sur des beats empruntés à Kraftwerk, groupe de Düsseldorf, c'était tellement improbable ! En même temps, c'était tout-à-fait dans la logique de ce que faisait Bambaataa dans ses soirées au Bronx River. C'était le côté: "Je m'amuse à mettre les Monkeys, à mettre Depeche Mode, des trucs sortis de nulle part, parce que ça me fait tripper et que c'est nouveau". 

Donc voilà les deux morceaux les plus importants des années 80. L'un parce qu'il ouvre le rap lyricalement à quelque chose qui n'existait pas avant. On passe du "Je suis le meilleur, ma voiture, mes meufs," du bragging classique (de la vantardise, ndlr), à un texte avec un contenu social qui est une description du ghetto. L'autre, parce qu’en termes de son, on coupe les ponts avec le mimétisme funk, la musique classique de Noirs américains, pour partir dans un truc qui va vers l'électro, dresser des ponts avec la techno qui est aussi une musique noire arrivée à Détroit à peu près au même moment. Donc on a vraiment ce morceau qui symbolise ce grand passage d'une forme de classicisme funk à une forme d'avant-gardisme électronique.

On est au début des années 80.
C'est en 82. Dans les deux cas, les morceaux sont de 82, oui.

Et en 83, il y a Thriller qui débarque - mais ça c'est une autre histoire.
C'était avant noël 1982, en octobre. Le clip est arrivé en 83.

Ce serait intéressant de mesurer l'impact de cet album sur le rap, d'ailleurs.
C'est l'album qui a fait péter la tête de tout le monde. À l'époque, que tu fasses du rock, du funk, de la soul, du rap, tout ce que tu veux, Thriller c'était le truc. On ne pourra jamais avoir un album qui a un impact aussi important maintenant. Il y a tellement de propositions et tout va tellement plus vite... Rien que le fait que l'album le plus vendu du monde ne dispose de son clip le plus marquant que quasiment un an après sa sortie, ce n'est plus possible.

Mais le son change quand même brutalement dans le rap au milieu des années 80, avec Run-DMC.
Voilà.  Run-DMC, c'est un côté back to basics. C'est comme s'ils avaient supprimé cette parenthèse où il y a eu tout ce rap musical.

Presque live.
Voilà, bien sûr. Parce qu'encore une fois, quand Sylvia Robinson fait Rapper's Delight, tu sais, elle est là "Oui, vos trucs de machins là, passer des disques et tout, c'est bien gentil, mais on n'est pas dans un club, on n'est pas dans une block party. On fait des disques. Donc un disque, c'est fait avec des musiciens, jusqu'à preuve du contraire." Et la preuve du contraire, ça va être les Run-DMC, qui, eux, vont dire : "Nous, on va faire sur disque ce qu'on fait dans la rue, l'adapter avec nos machines, avec nos DJ's. Le son va être celui qui correspond à ce que nous, on a envie de faire, pas ce que le producteur nous dit qu'il faut faire". Parce que s’il n’y avait eu que les producteurs, on en serait peut-être encore aujourd'hui à des groupes qui jouent. Le premier Run-DMC, c'est abrasif. Il n'y a pas de mélodie. Il y a la boîte à rythmes à fond, la guitare derrière. C'est brutal, quoi. Ca n'essaie plus de séduire le passant comme le faisait le rap du début. Parce qu'au début, il y a un côté "Venez nous voir, on fait de la jolie musique. Ah, vous savez, on peut passer en boîte aussi". Avec Run-DMC, la mélodie est mise vraiment de côté. C'est vraiment plus le look aussi, avec les chaussures sans lacet, les pork pie hats, les trois-quarts cuir. Là aussi, on sort du cirque Barnum des Grandmaster Flash and The Furious Five, pour davantage rentrer dans un truc de bonhomme.

Et qui va définir tout le reste, quasiment.
Oui, qui va remettre le rap sur ses bases. Un bon gros "Maintenant, on arrête les conneries". Et, du coup, tout ce qui va arriver derrière sera dans la lignée.

Ils redéfinissent le B-Boying.
Le B-Boy existait déjà avant, mais eux, ils ont cette façon de le radicaliser, avec ce côté vraiment minimaliste. On repart de zéro, quoi - from scratch.

Alors, quel rappeur définirait les années 90 ?
Hé bien forcément, on est obligé d’opposer les deux côtes, Est et Ouest. Alors, selon les préférences, The Chronic de Dre ou Doggystyle de Snoop, avec en face le Wu-Tang qui sort en 93, même s'il est sorti presque trois ans après en France, à travers Enter the Wu-Tang (36 Chambers), qui va en quelque sorte annoncer le retour de New-York sur la scène. Toujours est-il qu'à la fin des années 80, c'est l'apparition du gangsta rap qui marque le genre, où là, on va avoir Los Angeles qui va pour ainsi dire culminer avec l'album de Dre. Il y a un côté machine de guerre, ça tourne, c'est funk. Dre réussit à mélanger ce côté machine avec ce côté live aussi parce qu'il y a plein de basses rejouées, plein de claviers. Si tu regardes les crédits, c'est pas des manchots qui sont derrière ! T'as des guitaristes, Eric BordersChris Clairmont, des mecs qui ont joué avec plein de musiciens, des requins de studio tout simplement. Et lui, il va leur dire : "Vas-y, refais moi un peu du Roy Ayers, du Parliement, du Zapp, du George Clinton…".

Donc t'as d'un côté ça, et puis de l'autre, tu as ce retour à la saleté des mecs du Wu-Tang, qui fumaient des joints de crack avec de l'herbe, qui partaient de Staten Island jusqu'à la 42ème rue pour voir les film de kung-fu. Ils ont mélangé tous ces délires de gangstérisme de rue et de fascination pour Jet Li, David ChiangLiu Cha Yang et ont incorporé ça dans un rap qui était beaucoup plus brutal et brut que le rap de Los Angeles. Quand tu écoutes le son de RZA sur le premier album de Wu-Tang, d'une certaine façon, c'est aussi une réponse à la sophistication de Los Angeles. La rue était leur atout, parce que plus la musique se perfectionne et se professionnalise, plus ça laisse de la place pour un mec qui dit : "Attendez les mecs, là, nous on fait pas du jazz-rock !”. C'est un peu ce qui est arrivé dans le rock avec le punk. À un moment, quand t'as des soli de guitare de huit minutes, des guitares à 24 cordes et des triple albums, t'as des mecs qui arrivent pour dire "Nous, c'est deux accords et un morceau qui dure deux minutes trente." Parce que le son du premier Wu-Tang, il est pourri. Objectivement, c'est un mec qui a des idées, qui met de l'âme dans ses samples. Tu pourrais très bien imaginer un producteur qui lui dirait : "C'est pas mal votre album, mais on va un petit peu remixer parce que là, c'est trop n'importe quoi, c'est trop le bordel". Mais c'est ça qui fait l'intérêt de l’album, aussi... D'ailleurs le deuxième, Forever, était beaucoup mieux produit mais il n'avait quand même que très peu d'intérêt. C'était l'album le plus attendu de 97 et il s'est avéré un peu une plantade, parce que c'était certes un double album, mais tu n'y retrouvais pas vraiment le juice et le côté crasseux de ce premier album.

Tu retiendrais quel rappeur américain pour les années 2000 ?
Les années 2000, écoute, c'est pas évident. Étonnamment, au début des années 2000, ce qui est dingue, c'est que l'un de ceux qui sortent plein d'albums et qui avaient des trucs intéressants à raconter, c'est un type qui est mort cinq ans auparavant : Tupac. Parce que le nombre d'albums posthumes de Tupac qu'il a pu y avoir, c'est incroyable ! Non. En fait, si tu veux, les années 2000, ce serait Eminem, qui d'ailleurs a fait un duo avec Tupac aussi, posthume. Parce que Eminem, même s'il arrive en 1996 avec le remake de son Slim Shady EP, c'est en 2000 avec Marshall Mathers où il fait son plus gros tube, son morceau le plus emblématique : Stan. Le seul titre que n'ait pas produit Dre. C'est DJ Mark de 45 Kings qui en est l'architecte, avec le sample de Dido pour le refrain. Là, tu as tout, quoi ! Tu as déjà un Blanc produit par un Nigga With an Attitude, ce qui est assez amusant pour le côté, comment dire, oxymore - noir-blanc, blanc-noir, mélange des deux. Et puis, tu as cette qualité d'écriture, ce flow. C’est l'un des exemples le plus étonnant de longévité dans le rap, malgré le fait qu'il soit blanc, avec une voix qui n'est quand même pas la plus mélodieuse. Mais il a tellement de style, il a tellement de personnalité que, encore aujourd'hui, ses albums restent parmi les albums les plus attendus. Mais en 2000, là, il est vraiment au sommet de la montagne. Donc oui, Eminem pour les années 2000.

Et des années 2010 jusqu'à aujourd'hui, qui est-ce que tu retiendrais?
Il y a des mecs comme Future qui ont beaucoup cartonné ; mais je ne sais pas, histoire de mettre un peu de féminité dans cette interview qui parle, principalement, de paires de couilles, ce se serait peut-être Nicki Minaj - qui est l'une des seules à avoir réussi, justement, à remettre la female MC à un haut niveau. Nicky Minaj, elle possède à la fois ce côté ultra-sexualisé, jusqu'à la caricature, mais qu'elle contrôle elle-même, puisque c'est elle qui le décide. Et d'autre part, c'est quand même une bonne rappeuse aussi - elle a vraiment des phases, elle a des textes, elle a des belles mélodies, elle a réussi à faire plusieurs albums... Ce n'est pas évident. Foxy Brown, après deux albums, c'était déjà un peu terminé. Qui se souvient de Chyna Doll ? Alors que son premier disque avait quand même pété tous les scores quand elle a été découverte par Jay-Z.

Quid d’Eve ou de Lil'Kim ?
Pareil ! Eve, elle a disparu au bout d'un album. Lil'Kim, tu vois sa tête maintenant, tu pars en courant, elle fait peur ! On dirait qu'elle sort du feuilleton V, quand on arrachait la peau des lézards, tellement elle ne ressemble plus à rien. Et puis, bon, même chose - le premier album Hard Core est super et a quand même sept morceaux avec Notorious B.I.G. à la prod' ou au featuring, tu vois. Et donc, à un moment, dès que B.I.G. n'est plus là, c'est tout de suite moins intéressant. Alors que Nicky a quand même un truc, enfin... comme on disait, c'est un truc dans la caricature, dans le délire... mais voilà, elle a quand même quelque chose de marrant, avec un point de vue, je ne sais pas... je ne vais pas dire "féministe", mais, en tout cas, c'est elle qui décide de se mettre en scène comme une super-bimbo. Ce n'est pas comme Foxy Brown, qui n'est au début rien qu'une nana de seize ans produite par Jay-Z.

D'après toi, qui est le rappeur français qui aurait mérité d'être plus connu ?
Il y en a un certain nombre, c'est sûr, mais disons qu'un rappeur qui a disparu avant tout parce qu'il a arrêté sa carrière, c'était Fabe, qui était l'un des plus doués. Alors, le problème, c'est qu'il n'avait pas d'aura. Il refusait tellement le star-system qu'il y avait un côté super effacé et très méfiant, aussi. Il n'était pas taillé pour le succès, - d'abord parce qu'il ne le recherchait pas et, de fait, il a vraiment arrêté alors qu'il aurait pu, effectivement, entamer une carrière. Mais bon, ça, c'est un choix. Il y en a plusieurs qui ont arrêté comme ça : Salif, Diam's et d’autres...

Et chez les Américains ? Un rappeur ou une rappeuse américaine ?
Notorious B.I.G., parce qu'hélas, il n'a sorti qu'un seul album de son vivant, quand même. Un seul.

Mais il a été très écouté.
Oui, le premier album a été un gros carton. On parlait du retour de New-York - il y avait, comme évoqué précédemment, le Wu-Tang qui s'en est chargé, mais il y avait aussi Notorious B.I.G., via Puffy. Le deuxième opus était terminé, mais il est sorti trois semaines après sa mort. Et il est mort. Ça, moi, je le sais très bien, puisque que je devais aller à Londres pour l’interviewer. Il venait en promo à Londres pour faire les interviews. Et nous, deux jours avant la date prévue, on apprend que finalement non, il ne va pas venir. Parce qu'il est mort.


Et pour finir, il y en a un que j'aimais beaucoup et qui n'a jamais fait carrière : c'est un mec qui s'appelait C.P.O. et qui était également signé sur Ruthless. Il avait fait un hit, qui s'appelait 
Ballad of a Menace. C'était une espèce de Notorious B.I.G. californien, un gros mec avec une grosse voix. Lui, il était vraiment chouette - et le mec a disparu. J'imagine qu'il a préféré dealer dans son quartier plutôt que de se frotter au showbiz.