Quelle enfance a eue votre père ? 
Julie Estardy : Mon père est issu d’une famille aisée, il est né en 1939 et n’a pas connu son propre père, qui est mort en mai 40 pendant la guerre. Sa mère l’a élevé seule, puis elle s’est remariée et il a vécu avec un beau-père qui était assez dur avec lui. Il a eu un demi-frère qui était déficient mental, et ça a été compliqué pour ce beau-père médecin de voir par contraste son beau-fils plein d’imagination et de ressources. Mon père vivait dans un hôtel particulier du XIIème arrondissement de Paris après avoir vécu l’exode. À 7 ans, il était déjà hors normeS, il se trimbaLlait avec des tournevis et des marteaux et démontait toute la maison. C’était un enfant curieux, un grand rêveur et un grand timide qui voulait comprendre le monde et cherchait par tous les moyens à s’évader de chez lui.

Comment est-ce qu’il découvre la musique ?
Tout de suite. Ma grand-mère chantait pour son plaisir du lyrique, et son fils devait devenir chef d’orchestre ! Un jour, il s’est mis au piano familial et a joué une valse de Chopin à sa mère. À force de l’écouter, il avait appris tout seul. Il y avait quelque chose d’inné, et il a suivi à 8 ans un an de leçons de piano ; mais ça l’ennuyait, d’autant qu’il jouait déjà en permanence avec ses copains. La musique a toujours été là, mais il fallait dans la famille être ingénieur, c’est pour cela qu’il a fait des études en travaux public. Il a un vrai intérêt pour les recherches mathématiques et la physique-chimie. Je ne pense pas qu’il se voyait dans un métier traditionnel ; il a dû travailler deux mois après avoir obtenu son diplôme, mois durant lesquels il a posé les bases d’un pont qui a été construit par la suite. Il en était très fier, très fier, mais se retrouver avec des gens normaux, c’était difficile pour lui.

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Les mathématiques, c’était aussi pour lui un processus créatif ?
Oui, exactement, c’était également une manière d’aller vers l’ésotérisme, de comprendre des concepts compliqués comme l’espace-temps, les trous noir, la matière, la non-matière... et pouvoir les vulgariser avec des mots simples. Mais cette approche scientifique lui a aussi permis de transformer, à 10 ans, le magnétophone de sa mère pour pouvoir écouter ses 45-tours. Il était très ingénieux, et il le restera toute sa vie.

Comment passe-t-il de l’ingénierie à la scène ?
Il n’y a pas de rupture brutale, C’est l’époque du Boulmich’, des jeunes gens qui font des études de dingue et qui, le soir, vont faire des bœufs dans les clubs de jazz. Il jouait au Golf-Drouot ou au Chat qui Pêche sur une basse électrique qu’il avait construite. À ce moment, il est dans le jazz pur, une musique qui représente pour lui la liberté et qui horripilait ses parents. Au fil de ses nuits, il passe une audition pour Bill Coleman, qui prépare une tournée en France durant laquelle il va trouver sa patte en travaillant comme un acharné. Il fait alors partie d’une certaine effervescence, se retrouve à Saint-Trop' aux fêtes d’Eddy Barclay avec Bardot et Gainsbourg. Comme il n’a pas voulu Rentrer dans le rang, sa famille ne l’aide pas. Il vient d’avoir un enfant et doit accepter alors tous les boulots qui se présentent, des parties de piano pour un concours de Monsieur Muscle, par exemple. Puis il fait la rencontre de Nino Ferrer, qui cherche un organiste.

Quel est le statut de Nino Ferrer à ce moment ?
Il commençait. Mirza, ils l’ont fait naÎtre sur scène. Au départ, c’était un trio : les Gottamou, avec Richard Hertel. Mais avec le succès, la star se détache du groupe et ils s’éloignent progressivement de l’artiste jusqu’à jouer derrière le rideau. Autant le groupe, c’était l’aventure des castagnes pour se faire payer à la fin des concerts, mais là avec le coup du rideau, c’était terminé. C’est à ce moment que Georges Chatelain propose à mon père de monter un studio.

Comment naÎt leur association ?
Georges Chatelain est un copain de classe du lycée Chaptal, donc ils se suivent depuis des années. C’est un duo qui fonctionne bien, qui se complète : Georges est beau gosse, beau parleur, très mondain, et il a fait des études d’ingénieur du son. Mon père est autodidacte, plus ours, mais «qu’est ce qu’il est bon !». Quand ils débarquent rue Championnet pour construire le studio CBE (pour Chatelain-Bisson-Estardy, Bisson étant la sœur de Georges Chatelain, ndlr), ils inversent leurs compétences : mon père monte la console et Georges s’occupe de l’acoustique. Ceci parce qu’ils ont rencontré Gunther Loof, l’ingénieur, qui construit toutes les machines et avec lequel le feeling passe immédiatement avec mon père. Formé par Gunther, il se retrouve tout de suite derrière la console.

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Qu’est-ce qu’ils veulent apporter par rapports aux autres studios parisiens existants ?
Ils ont voulu recréer l’intimité du salon dans lequel ils s’enregistraient avec leurs copains. Avant, les studios, c’était des mecs en blouse qui ne tapaient jamais dans le rouge. Avec la complicité de Gunther, mon père va faire exploser les carcans en multipliant notamment les pistes.

Vous pensez que votre père trouve sa place derrière les consoles ?
Mon père était assez timide et névrosé, il mesurait 2m 05, et le fait d’être caché dans l’ombre d’une grotte lui convenait - d’autant qu’il travaille en direct avec les artistes. Il est désormais libre et devient en quelque sorte un chef d’orchestre dans ce cocon.

Comment se fait la réputation du studio ?
Ça va très vite, c’est un petit milieu. Georges part dans les boîtes de nuit chercher des clients, notamment Jack Robinson qui ramène Johnny Hallyday, puis Lee Hazelwood. Très vite, les artistes se sont aperçu que le studio leur proposait le son américain qu’ils cherchaient à l’étranger. Abbey Road, il était là, en plus petit, mais il était là. Et surtout, le côté bidouilleur génial de mon père a séduit des artistes comme Gérard Manset, qui voulaient tenter des expériences - ce qu’ils font sur Manset 68 et La mort d’Orion. C’est une période où l'on veut briser les conventions sonores et où le studio devient un vrai instrument grâce à l’ingéniosité de mon père.

Le studio ouvre en 1966 et dès 1970, votre père se lance également dans l’illustration sonore…
George deale avec Roger Tokarze de Tele Music de la musique au kilomètre pour renflouer les caisses d’un studio qui, pour rester à flot, doit tourner en permanence sans être achevé. Le succès arrive après, en 1974, avec l’arrivée des gros artistes de variété ; donc entre deux sessions, mon père s’installe derrière son orgue ou enregistre un musicien de passage pour réaliser ces albums d’illustration sonore, qui sont des sommes de fragments et d’idées éparses. C’est de l’empirisme pur. Il n’y a pas de vision à la base mais beaucoup d’improvisations à la recherche d’une impulsion.

Est-ce que le caractère fonctionnel de cette musique, sans ambition propre, ne lui donne pas toutes les libertés ?
Tout à fait : il ne faisait absolument pas ces morceaux sérieusement, c’était vraiment le genre d’improvisations qui auraient pu naître dans son salon. Ça ne tourne pas très rond ? C’est pas très grave. Il y a cette espèce de liberté sonore où il expérimente des sons dissonants, il s’autorise ici des choses qu’il ne se permettrait pas ailleurs. Toutes ces musiques qui se bousculaient dans sa tête, il a fallu qu’il les sorte à un moment donné. Il s’est dit : «Il faut que tu sois productif.» Il n’a pas cherché forcément l’originalité, ça ne l’intéressait pas. Quand tu écoutes bien, il y a des aspects très classiques dans ces morceaux ; mais chassez le naturel et il revient au galop, et le bidouilleur aux tournevis a vite ressurgi. Toutes les bandes composées pour Tele Music sont surtout des prétextes à jeux - musicaux, mais aussi à jeux de mots souvent très graveleux.

Comment, dans ce contexte, naît La formule du Baron? Est ce que l’illustration sonore lui permet de faire ses gammes pour cet album ?
Ça n’a rien à voir. Sans doute a-t-il gardé pour La formule du Baron certains morceaux composés pour Tele Music qu’il n’a pas voulu donner à Tokarze car il les trouvait trop bons. En les réécoutant, il a dû trouver une cohérence. Je pense qu’il y avait quand même une volonté secrète de se mettre, à sa façon, en avant. Pour la formule, il s’est créé un personnage aidé par Georges, qui a écrit les textes de la pochette. C’était quand même un délire à deux : «On va cultiver le mythe du Baron». La formule du Baron, c’est une façon de se faire la main sur une somme de morceaux sans cohérence apparente : c’était de l’expérimentation pure pour voir jusqu’où il pouvait aller. Il a toujours été dans ce truc de la courbe de Peter, à se demander si il était arrivé à son maximum. Il disait toujours : «Le jour où tu es arrivé au plus haut, tu ne peux que tomber». Il avait toujours cette quête. De la même manière, par la suite, il a expérimenté auprès des autres artistes en plaçant trois notes d’Arp dans un Joe Dassin ou dans Big Bisou de Carlos. On venait désormais le voir pour cette qualité, et c’est comme cela qu’il est devenu un arrangeur incontournable durant les années 80.

Est-ce qu’il était influencé par la pop expérimentale telle qu’elle s’est développée durant les années 70 ?
Non, il n’écoutait jamais rien. On n’a jamais écouté de musique à la maison. Bon en même temps, il était rarement là. Il écoutait ce qui passait à la radio, c’était son grand truc. Pour lui, une bonne chanson, c’était une chanson qui réussissait à passer le cap de la radio et qui lui attirait l’oreille dans sa voiture lors de ses périples entre Paris et le Sud. La quête du son, les Pink Floyd etc. il n’en avait rien à faire ; tant que ce n’était pas lui qui expérimentait, ça ne l’intéressait pas.

Le destin des disques sur lesquels il travaillait l’intéressait?
Pas vraiment non plus car il n’avait pas le temps, il travaillait non-stop, il épuisait trois assistants dans une même journée ; donc si l’information ne venait pas à lui, il n’allait pas la chercher. Mon père disait toujours que son métier, c’était de «transformer de la merde en or» - pas d’entuber les gens, attention ! mais de faire du populaire, de rendre les gens heureux. Il est devenu celui qui pouvait sauver des chansons, que cela soit Elle est d’ailleurs de Pierre Bachelet ou Tout doucement de Bibie. C’est sa grande période d’arrangeur, où il jongle entre Marc Lavoine, Francis Cabrel, Céline Dion qui débarquait. Mais il n’a pas su négocier son dernier virage ; tout s’arrête quand il refuse de réaliser un album avec Patricia Kaas, qui part le faire avec Goldman. En fait, il ne supportait plus de travailler avec des musiciens, et il en avait marre de faire toujours la même chanson.

Comment se passent les dernières années ?
Elles sont compliquées - il fait ses productions, remonte son label, mais il n’a plus la foi. Il reste enfermé dans son studio à la montagne à jouer du classique ou avec son train : il avait bricolé deux kilomètres de voies ferrées à travers la montagne avec des rails de mine. Il a donc continué à jouer, mais loin de la musique, parce que cela ne l’amusait plus.

 ++ Space Oddities de Bernard Estardy est sorti le 30 mars chez Born Bad Records.

Clovis Goux.