Peux-tu nous en dire plus sur ton nouveau livre, Fantastic Worlds ?
William Stout : Cela fait cinquante ans que je suis publié. Dans ma fac, aux Beaux-Arts, on avait une règle selon laquelle si un étudiant décrochait un vrai job, il pouvait s'absenter pour honorer ses engagements. Et bien, au bout de trois ans de fac, j'ai commencé à avoir de vrais boulots, c'est comme ça que je suis entré dans la vie active. J'ai été publié pour la première fois à dix-neuf ans, en 1968. C'était dans un pulp, Coven 13, un magazine consacré aux histoires d'horreur, de sorcellerie, de supernaturel, de vampires, de loups-garous, ce genre de choses. J'ai fait quatre couvertures et des illustrations pour lui... Cinquante ans après, Fantastic Worlds couvre tous les aspects de ma carrière. Il fait trois cents pages et comprendra cinq cents illustrations rassemblées en douze chapitres thématiques. Il y en a un sur mes travaux dans la musique, un sur les animaux préhistoriques, un sur mes comics, un sur mes affiches de films, etc. Je travaille dessus depuis des mois. Je suis dans le métier depuis tellement longtemps que le gros de mon travail était sur des transparences en 4 x 5, un outil qui n'existe plus aujourd'hui. J'ai donc dû scanner des centaines d'illustrations, que j'ai nettoyées numériquement ensuite. Ça m'a pris un temps fou mais je pense que c'est un chouette bouquin !STOUT 11 (2) (1)Le nouveau livre de William Stout.

Pourquoi sortir ce livre cette année ? Y a-t-il une raison particulière ?
Oui, je deviens vieux ! (RiresJe viens d'avoir 69 ans et je pense que c'est le moment de publier tout mon travail. Mon prochain livre devrait être consacré à mes comics ou à mes travaux dans la musique. On m'a proposé d'écrire mon autobiographie parce que j'ai eu une vie plutôt colorée, mais ça m'intimide. J'ai donc décidé de raconter ma vie par thèmes. Cela dit, dans un livre sur mon travail dans la musique, je peux aussi donner des infos sur ma vie privée.

Est-il vrai que Guillermo del Toro t'a confié le design de son prochain film, At The Mountains Of Madness (Les Montagnes hallucinées) d'après Lovecraft ?
Guillermo m'a dit qu'il voudrait que moi, Wayne Marlowe et Mike Mignola soyons les trois designers du film. J'adorerais parce que je suis allé en Antarctique et que je pourrais utiliser mes connaissances pour que le design soit aussi réaliste que possible. Cela permettrait de rendre le fantastique et l'horreur plus réalistes. Ceci dit, chaque fois que j'en parle à Guillermo, il me dit que le projet est en stand-by. Je ne sais donc pas quand et si ça se fera. Mais comme Guillermo a eu l'Oscar avec La Forme de l'Eau, il est en position de choisir son prochain projet. On devrait donc avoir des nouvelles bientôt.STOUT 2Un Albertosaurus vu par Bill Stout.

Que représente Lovecraft pour toi ?
C'est mon auteur d'horreur préféré. Ce que j'aime chez lui, c'est qu'au début de ses histoires, tout semble normal. Mais, lentement et sûrement, il distille des éléments fantastiques d'une manière subtile qui fait que l'horreur devient crédible. Je pense que c'est un maître pour ça.STOUT 3Un Ankylosaure.

Quand as-tu commencé à t'intéresser à la science-fiction, au fantastique et au dessin ?
Mes parents m'ont emmené pour la première fois au cinéma quand j'avais trois ans. Nous n'avions pas de télé, rien. Ils m'ont emmené dans un drive-in à Reseda, en Californie, et j'ai vu la réédition de 1952 du King Kong originel, celui de 1933. Je pense que cela m'a fait des dégâts au niveau génétique parce que, depuis, je suis fou de King Kong et des dinosaures.STOUT 12 (1) (1)

King Kong.

Quand j'étais petit, je passais mon temps à dessiner, en particulier des dinosaures. Mais quand je suis arrivé au cours élémentaire, l'instituteur m'a informé que les dinosaures et les hommes n'avaient jamais coexisté... Ce jour-là, j'ai effectué mon premier pas vers une représentation plus réaliste et précise des dinosaures. Au début des années 70, mon ami Don Glut – qui allait écrire le Dinosaurs Dictionary – m'a dit qu'il y avait tellement de nouveaux dinosaures qui avaient été découverts qu'il voulait une illustration pour chaque entrée dans son livre. Il m'a demandé si je pouvais dessiner quatre illustrations ; au final, j'en ai fait quarante-quatre ! Je me suis dit que, quitte à ce que ces illustrations soient les seules que le public verrait de ces nouveaux dinosaures, autant qu'elles soient précises. Pour cela, j'ai rejoint la Society Of Vertebrate Paleontology. Je pouvais rencontrer tous les scientifiques, leur montrer mes dessins et recueillir leur sentiment. Il y a une réunion tous les ans ; cette année, elle aura lieu à Albuquerque, au Nouveau-Mexique. J'irai pour mettre à jour mes informations sur les dinosaures ainsi que mes connaissances sur l'Antarctique...STOUT 6 (1)

Passion dinos. 

Mais, pour revenir à mon enfance, j'étais fou de la nature. Je traversais des phase où je ne lisais que des livres sur les oiseaux, les oiseaux, les oiseaux... Après, je passais aux reptiles, aux insectes, aux papillons et aux mammifères. À l'école, j'avais pour matières principales les maths et les sciences, ce qui ne m'empêchait pas de dessiner. La dernière année avant le collège, l'instituteur m'a surpris en train de dessiner. Au lieu de me punir, il m'a demandé si j'avais plus de dessins de ce genre - j'étais en train de dessiner un dinosaure. À ce moment, mon voisin lui a dit : “Oh ! Vous devriez voir, il a tout un livre avec ce genre de dessins ! Il dessine des monstres tout le temps !”. Le prof m'a demandé si je pouvais venir avec mon livre pour qu'il puisse le voir. J'étais content de ne pas être puni donc je l'ai  apporté. À partir de ce moment-là, le prof m'a demandé de faire des devoirs supplémentaires : il savait que je voulais devenir docteur et il me disait des choses du genre : “Notre classe a besoin d'une charte du squelette humain, peux-tu la faire ?”. Je répondais “Oui, bien sûr”, et je la faisais. Ensuite, il me demandait une présentation du système musculaire. Ce dont je n'avais pas conscience, c'est que j'apprenais l'anatomie en réalisant ces dessins. Ma famille a déménagé avant mes deux dernières années au lycée. Mon nouvel établissement était horrible. Je n'apprenais rien, je me disais que quand j'arriverais en fac, j'aurais deux ans de retard par rapport aux autres étudiants parce que je n'aurais rien appris. J'ai fait une expérience : chaque fois qu'on avait des devoirs de maths, je rendais le même travail. J'ai procédé de la sorte pendant toute l'année et le prof ne s'est jamais rendu compte de rien ! En conséquence, au dernier trimestre, j'ai pris la décision de me consacrer au dessin. Ma famille était extrêmement pauvre, elle ne pouvait pas me payer la fac, même dans un community college, mais j'ai eu des notes parfaites aux tests d'admission. Grâce à ces résultats, et aussi au fait que ma famille était très pauvre, l'État de Californie m'a donné une bourse pour que je puisse m'inscrire dans l'université de mon choix. J'ai choisi de m'inscrire dans une université d'art. Mes amis étaient fous, ils me disaient : “Tu es malade ! Tu devrais profiter de cette bourse pour t'inscrire à Harvard ou Yale !”. Eh bien, je suis très heureux de mon choix. Je me suis inscrit au California Institute Of The Arts - à l'époque, on l'appelait le Chouinard Art Institute, c'était son nom d'origine. C'était la meilleure fac artistique du pays, voire du monde. Les plus grands animateurs de chez Disney supervisaient le département d'animation, Ravi Shankar dirigeait le département musique... C'était vraiment un endroit formidable ! J'y ai appris énormément de choses.bluesmaster

Legends Of The Blues (2013) fan de blues, Stout reprend le flambeau de Robert Crumb, qui ne voulait pas donner de suite à ses célèbres Heroes Of The Blues.

Comment en es-tu arrivé à travailler avec Russ Manning sur le strip Tarzan en 1971 ?
J'étais encore à l'école. J'étais un gros fan d'Edgar Rice Burroughs. Peu de temps avant, on avait retrouvé un livre que Burroughs n'avait pas publié de son vivant : I Am A Barbarian, l'histoire de l'empereur Caligula racontée du point de vue de son esclave personnel. Le livre était illustré par Jeff Jones. Je n'étais pas très fan de ces illustrations. J'ai donc fait toute une série de dessins de mon propre chef et je les ai envoyées à ERB, un fanzine consacré à Edgar Rice Burroughs, qui les a publiées. Je ne savais pas que Russ Manning était abonné à ce fanzine. Il a vu mes illustrations et il m'a contacté pour savoir si j'étais intéressé par devenir son assistant. J'étais un énorme fan de Russ Manning. J'adorais son Magnus, Robot Fighter et ses histoires de Tarzan. J'ai accepté et j'ai encré ses strips Tarzan. Nous avons aussi collaboré sur trois albums. C'était énorme de travailler avec lui ! Il m'a initié aux estampes japonaises, qui sont devenues une de mes influences. Et, plus que tout, c'était un être humain génial. J'ai appris à être un bon père en le regardant interagir avec ses enfants.william stout tarzan san diego 12 aug 1999

Dessin de Tarzan réalisé par Stout en 1999. 

Ensuite, tu travailles avec Harvey Kurtzman et Will Elder sur Little Annie Fanny pour Playboy. Comment les as-tu rencontrés ? Travailler pour Playboy dans les années 70, ça devait être un rêve, non ?
C'était surtout un rêve de travailler avec Kurtzman ! (Rires) En plus de travailler avec  Russ, je créais aussi mes propres comics. Mais à l'époque, si tu voulais réaliser des histoires de superhéros, tu devais habiter à New-York. Marvel et DC voulaient que leurs dessinateurs habitent dans la Big Apple, et moi, je ne voulais pas déménager. J'adore Los Angeles ! Il y avait deux éditeurs à L.A., Gold Key et Petersen Publishing Company. Petersen était spécialisé dans les voitures et les motos mais il avait quand même plusieurs magazines d'humour : CARtoons, CYCLEtoons et Hot Rod Toons. J'ai décroché un entretien d'embauche à CYCLEtoons. J'ai préparé un portfolio mais malheureusement, la veille, j'ai pris du LSD. Le matin de l'entretien, j'étais toujours totalement sous LSD et l'entretien s'est passé de manière très... inhabituelle ! (Rires) Au bout de vingt minutes, la DRH m'a dit : ‘Vous savez, on a une sorte de fou chez CYCLEtoons. Il s'appelle Dennis Ellison. Vous devriez peut-être lui montrer votre travail.’ Je l'ai appelé. Il m'a reçu, a regardé mon portfolio et m'a tout de suite donné du travail ! Il était fantastique et m'a appris énormément de choses en matière de storytelling. Il m'a aussi aidé à définir mon style ; à l'époque, je me cherchais encore, j'expérimentais. Chaque numéro, j'essayais un style différent. C'est à ce moment que j'ai découvert les comics Mad et Panic. Beaucoup de gens aux États-Unis ignorent que Mad a d'abord été un comic-book qui s'est métamorphosé en magazine noir et blanc au bout de 23 numéros. Mad et Panic me rendaient fou, en particulier le travail de Harvey Kurtzman, Will Elder et Wally Wood. Ils m'ont beaucoup influencé. J'ai fait une histoire qui s'appelait Motorcycle qui leur était dédiée et qui incorporait des hommages à leurs styles. Quand l'histoire a été publiée, je leur ai envoyé des exemplaires à tous les trois. Et j'ai reçu une lettre de Kurtzman, qui me demandait si j'étais intéressé par l’idée de venir à New-York pour l'assister lui et Will Elder sur Little Annie Fanny. C'était incroyable, j'admirais tellement Kurtzman !STOUT 8

Portrait tiré de Legends Of The Blues.

Je suis donc allé sur la Côte Est. Je résidais juste à côté du George Washington Bridge. Je pouvais aller facilement à Englewood dans le New Jersey, où habitait Will Elder. Et quand je voulais voir Harvey, j'avais juste à prendre le métro. Harvey m'a dit : “Tu vas apprendre énormément de choses en travaillant avec nous. Tu ne t'en rendras peut-être pas compte tout de suite mais tu le comprendras plus tard.” Et ça s'est avéré tellement vrai... Des années après, il m'arrive encore de prendre conscience que j'ai appris telle ou telle chose avec Harvey ou Willie. C'était une expérience énorme, même si j'ai juste travaillé sur quelques épisodes. C'était en 1972, et il se trouve que c'était l'année de la toute première convention EC Comics qui se tenait à New-York. À cette occasion, j'ai pu rencontrer tous mes héros des EC Comics. Je suis devenu ami avec Al Williamson, Roy Krenkel... Al m'a invité à passer le weekend chez lui et j'ai rencontré Reed Crandall, qui travaillait dans le studio d'Al. J'ai aussi rencontré Al Feldstein... Frank Frazetta n'était pas venu à la convention mais j'ai pu lui parler au téléphone. George Evans était là, j'ai aussi rencontré Wally Wood, c'était vraiment extraordinaire !STOUT 17 (1)

Dessin effectué pour Michael Jackson. La grille de sa demeure, Neverland.

À un moment, Playboy s'est plaint que la production des pages de la série prenait trop de temps. Le processus était incroyablement lent : Kurtzman écrivait trois idées d'histoires. Il en faisait des croquis qu'il soumettait au magazine, qui en gardait une. Harvey la dessinait et me la transmettait, je corrigeais les erreurs d'anatomie que je voyais, ce genre de choses. Ensuite, Kurtzman faisait une photocopie de la page avec les indications concernant les couleurs que je devais réaliser en aquarelle. Quand la page était à moitié faite, on la passait à Willie Elder, qui faisait la finition. Ensuite, on donnait la page au lettreur. Quand elle était terminée, Willie la renvoyait à Kurtzman, qui faisait 300 corrections. Puis, il la renvoyait à Willie qui en faisait lui-même 300, avant de la renvoyer une nouvelle fois à Harvey qui, cette fois, n'en faisait que 150. Willie refaisait des corrections, Harvey en redemandait 50 et, une fois effectuées, la page était finie. À un moment, j'ai demandé à Harvey : “La plupart de ces corrections sont minuscules, presque microscopiques. Pourquoi est-ce que tu t'embêtes avec ? En plus, ça oblige aussi Willie à travailler dessus…” Il m'a répondu : “Si je ne le fais pas, Hefner le fera !”. Hefner était en effet un dessinateur frustré. Little Annie Fanny était pour lui le moyen de créer un comics sans en avoir sans avoir les capacités artistiques et scénaristiques nécessaires. C'était quelque part choquant. Une des autres choses que j'ai apprises d'Harvey Kurtzman, c'était de toujours chercher à approfondir mes connaissances. Beaucoup de gens voulaient travailler sur Little Annie Fanny. Harvey avait accroché au mur certains des dessins qu'il avait reçus. Un jour, j'ai vu des dessins formidables. Je lui ai dit : “C'est super, vraiment ! Tu devrais embaucher ce type à ma place !” ; Harvey m'a répondu : “Regarde les mains... Il dessine toujours les mêmes mains !”. J'avais remarqué que lorsque Harvey dessinait une main, il plaçait sa propre main dans la position désirée et la dessinait d'une façon totalement différente de toutes les autres fois. De cette manière, tout restait toujours très frais. Cela lui évitait de rouiller, d'avoir des tics artistiques. Harvey était ami avec Robert Grossman. Il me disait : “Regarde les chaussures, personne ne porte les mêmes chaussures dans les dessins de Robert Grossman !”. Ma première nuit à New-York, Harvey m'a dit : “Je vais venir te chercher, on va aller à une fête à Manhattan”. La fête se déroulait dans les locaux du National Lampoon, un groupe jouait, Arnold Roth jouait du saxo, c'était son métier avant qu'il devienne cartoonist. Je trouvais ça cool de la part d'Harvey de m'emmener à cette fête, qu'il veuille me présenter à des gens. Le lendemain, quand j'ai vu les nouvelles pages dessinées par Harvey :  Annie était entourée par une foule de gens et, dans cette foule, je pouvais retrouver tous les gens présents à la soirée ! Harvey était allé à la party pour bosser, pas pour s'amuser ! Il avait observé les gens toute la nuit pour être sûr que les vêtements, les coiffures, les chaussures des personnages du comics seraient justes ! Ça m'a beaucoup impressionné. Un jour, je devais dessiner une bouche d'incendie. Je l'ai fait de mémoire. Harvey m'a dit : “Viens, sortons.” Nous avons cherché une bouche d'incendie et l'avons regardée pour voir ce que j'avais pu mal reproduire. Il m'a dit : “Fais des recherches, ne pars pas du principe que tu connais les choses. Regarde-les avec un regard neuf.” Ce sont juste certaines des choses que j'ai apprises en bossant avec Kurtzman - c'était vraiment une expérience énorme. Je suis resté ami avec lui et Elder après mon départ de la série. Quand il venait à Los Angeles, on se voyait et on allait à la Playboy Mansion. On nageait dans la piscine, on prenait du bon temps. bizarresex10

Couverture réalisée par Stout en 1982. 

Pendant ton séjour à New-York, tu n'as jamais cherché à travailler avec Marvel ou DC ?
Non, j'étais trop occupé avec Kurtzman et Elder. Je n'y ai même pas pensé. J'ai fini par avoir le mal du pays et je suis rentré à L.A. C'est à cette époque que j'ai commencé à réaliser des affiches de films, un job qui rapporte cent fois plus que les comics, alors...

Tu as quand même travaillé avec des éditeurs indépendants, Kitchen Sink ou Pacific Comics...
Oui, avec Last Gasp aussi, et quelques autres. J'ai rencontré Jim Evans, un dessinateur de comics underground. Il avait créé la série Dying Dolphin. Nous sommes devenus amis et grâce à lui, j'ai énormément progressé en lettrage. J'étais épaté par ses lettrages. J'étais aussi fan des lettrages de Rick Griffin. Jim m'a présenté les gens de Zap Comix (comics underground qui a publié de nombreux travaux de Robert Crumb, nda). Quand j'ai vu ce mag', je me suis dit : “Oh mon Dieu, il n'y a plus de limites, nous pouvons faire n'importe quoi, c'est spectaculaire !”. Il n'y avait pas de raisons de travailler pour Marvel ou DC. Ils possédaient tous les droits de vos histoires et continuaient de demander à leurs auteurs de vivre à New-York. Là, j'avais la possibilité de faire tout ce que je voulais ! Harvey Pekar nous a montré qu'on peut faire des BD sur un employé en charge du classement dans un hôpital ! Tout a changé pour moi quand j'ai vu le boulot de Robert Crumb et des autres gars de Zap. Je suis devenu pote avec Robert Williams, Spain Rodriguez et Rick Griffin. C'est marrant, mais j'ai appris à séparer les couleurs en regardant le travail de Rick. Je me souviens, un jour pendant le Comic-Con à San Diego, Rick est venu me voir en me disant : “Bill, je dois te présenter mes excuses, je me sens vraiment pas bien sur ce coup.” Je lui ai répondu : “Qu'est-ce qu'il t'arrive ? On est potes, tu n'as pas à t'excuser”. Il a continué : “Ton style de lettrage, il est génial. Je te l'ai chourré et, maintenant, je l'utilise sur tout ! Je te l'ai volé, je suis désolé !”. J'ai répondu : “Mais non, Rick : C'est moi qui te l'ai chourré. Je l'ai repiqué sur ton affiche des Who !”. (Rires)STOUT 18 (1)

All Meat Music (1973), le premier bootleg dessiné par Stout. 

Comment as-tu commencé à travailler pour Trademark Of Quality, le célèbre label de disques pirates ?
Je suis un gros fan de musique, j'allais voir des tas de concerts. Dans les années 70, tu pouvais entrer dans les concerts avec des enregistreurs Sony et enregistrer tout le concert, personne ne te disait rien. Tu pouvais aussi prendre des photos des musiciens, parfois même monter sur scène. Là encore, personne ne disait rien. Un jour, j'étais à un concert de Led Zeppelin et j'ai vu qu'il y avait au moins quatre personnes qui enregistraient le show. Il évident qu'il y allait avoir un bootleg du concert. Généralement, ils en faisaient deux ou trois cents exemplaires qu'ils vendaient dans la rue à Hollywood. Il y avait aussi quelques boutiques qui vendaient ces bootlegs. J'attendais celui du concert de Led Zeppelin avec impatience parce que le show avait été exceptionnel. Le jour de la sortie, j'étais dans ma boutique de disques préférée. Quand j'ai vu la pochette, j'ai été horrifié. J'ai dit à voix haute : “C'est affreux, le groupe méritait autre chose. J'aurais tant aimé être chargé de cette pochette !”. À ce moment, un type s'est approché et a chuchoté (voix de conspirateur) : “Tu veux faire des pochettes de bootlegs ?”. J'ai répondu “oui”. Le mec a continué : “Ce vendredi, 18h, à Santa Monica et Las Palmas, sois seul”. Très mystérieux... Ce coin n'était pas très sûr à l'époque. J'y suis quand même allé. Une vieille Coupe De Ville s'est approchée avec des vitres fumées... Une vitre s'est abaissée. Un mec m'a tendu une liste de chansons, un concert des Rolling Stones (à Inglewood, Californie, en 1973, nda). Il m'a dit : “Rendez-vous dans deux semaines, même endroit, même heure.” J'ai dessiné la couverture. Je me suis inspiré de ce qu'avait fait Robert Crumb pour Cheap Thrills (album de Big Brother And The Holding Company feat. Janis Joplin, nda). J'aimais l'idée de caricaturer chacun des membres du groupe sur la couverture ainsi que de faire un dessin pour chaque chanson. Deux semaines plus tard, je suis retourné à Santa Monica et Las Palmas. La même voiture s'est approchée. J'ai donné le dessin et, en échange, on m'a remis un billet de 50 dollars ! Avec le temps, les pirates m'ont fait confiance. Ils avaient compris que je n'étais pas là pour les balancer au FBI. On se rencontrait. Comme le nom du label était Trademark Of Quality, j'essayais de faire en sorte que les disques aient une super-qualité. Je les ai poussés à faire plus attention à la qualité de la pochette, puis à faire des pochettes en couleur. Au final, j'ai réalisé quarante-cinq dessins de pochettes pour eux. On a sorti le premier bootleg “légitime”, Golden Eggs des Yardbirds. Nous avions découvert que Keith Relf, le chanteur du groupe, vivait pas très loin de nous. J'ai trouvé son numéro de téléphone et je l'ai appelé. Je lui ai proposé d'écouter ce qu'on avait rassemblé et de répondre à des questions sur ce qu'il faisait en ce moment, comme dans une interview. Je lui ai dit que ça serait une expérience pour lui. Il a accepté. On est allé chez lui pour lui faire écouter le disque et on lui a demandé de commenter les morceaux tout en lui posant des questions. Au final, on a eu une interview de cinq pages !STOUT 20 (1)Un bootleg des Yardbirds paru chez Trademark Of Quality. 

Qui étaient tes artistes préférés à cette époque, au milieu des années 70 ?
Mes préférés étaient les Yardbirds. J'ai vu leur tout dernier concert à LA, au Shrine Exhibition Hall. J'étais dans les coulisses et je parlais avec Jimmy Page. Il m'a dit que c'était leur dernier concert, qu'ils se séparaient. Il allait former un nouveau groupe appelé les New Yardbirds alors que Keith Relf et Jim McCarty, le batteur, allaient former de leur côté Renaissance. J'étais horrifié, je lui ai dit : “Nooon ! Vous ne pouvez pas vous séparer, vous êtes mon groupe préféré !”. (Rires) Finalement, les New Yardbirds sont devenus Led Zeppelin, bien sûr. Les Yardbirds ont été très importants dans ma vie. Les Who l'ont été aussi comme les Kinks. Plus tôt, j'adorais le Dave Clarke Five parce que j'étais batteur, comme Dave Clarke. Ils avaient un super son de batterie et travaillaient avec les meilleurs ingénieurs du son. J'aimais aussi Clapton, Cream et Hendrix, qui est mon guitariste rock préféré de tous les temps. C'était une époque formidable pour la musique à L.A. On avait tous ces groupes locaux comme les Doors, Love ou Buffalo Springfield. Tous les groupes de San Francisco venaient à LA pour enregistrer, donc on pouvait les voir. Il y avait une quantité de musique fantastique et les concerts étaient incroyablement bon marché. Ma salle préférée était le Shrine Exhibition Hall. J'y allais tous les week-ends, il y avait toutes les semaines au moins trois groupes. Je crois que le meilleur concert que j'aie jamais vu a eu lieu en 1968. Le groupe de première partie était le Steve Miller Band, avec Boz Scaggs. Ensuite, il y avait Peter Green's Fleetwood Mac, puis The Crazy World Of Arthur Brown et les Who en têtes d'affiche. Chaque groupe joua deux fois, et les Who détruisirent leurs instruments à la fin du deuxième concert ! Et les tickets ne coûtaient que 2,50 dollars en prévente, 3 à la porte ! Pouvoir voir tous ces groupes pour ce prix, c'était étonnant ! (Rires)STOUT 14

L'affiche du Lycée des Cancres avec les Ramones (1979). 

Quelle a été ta réaction quand le punk est arrivé ? L.A. avait une scène très active...
Au début, je ne me sentais pas très concerné mais ma petite amie s'était, dès le début, beaucoup impliquée dans la scène punk. Elle allait à tous les concerts et m'emmenait au Masque, un club underground de Hollywood qui a beaucoup compté pour la scène punk de L.A. J'y ai vu le tout premier concert des Go-Go's, les Germs, Fear, X... La scène punk de L.A. était vraiment cool mais ces mômes crevaient de faim. Souvent, après les concerts on allait chez moi et je préparais le petit-déjeuner pour tout le monde, des œufs brouillés, ce genre de choses. C'est comme ça que j'ai rencontré pas mal de gens qui faisaient partie de cette scène. Je n'étais pas un énorme fan de punk-rock mais j'aimais beaucoup son esprit, le fait que tout le monde pouvait empoigner une guitare pour jouer alors que le rock grand public devenait pompeux et se prenait énormément au sérieux, en grande partie à cause du rock progressif. Les groupes tombaient dans la démonstration technique. Le punk, au contraire, reposait sur l'énergie. J'aimais le fait que les chansons ne durent que deux minutes. Le punk a vraiment réinjecté de la vie dans le rock !
STOUT 10 (1)

Dessin réalisé pour le magazine musical BOMP! dont Stout était le directeur artistique.

Tu as beaucoup travaillé pour le cinéma. Quels sont tes meilleurs souvenirs ?
Il y avait un groupe de comiques de Los Angeles qui s'appelait le Firesign Theatre. C'était un groupe de quatre. On pouvait les écouter et les réécouter sans cesse, c'était chaque fois différent. J'ai commencé à faire des couvertures de disques pour eux. Ils ont sorti un album intitulé Everything You Know Is Wrong. Ils ont décidé d'en faire un film dans lequel ils synchronisaient les textes de l'album sur les images (en 1975, nda) ! Je me suis retrouvé à dessiner et fabriquer des accessoires pour ce film. J'ai aussi fait de la figuration dedans. C'est comme ça que j'ai commencé dans le cinéma. Ensuite, j'ai travaillé sur Buck Rogers en 1978. La production avait pour objectif de faire trois films de deux heures pour le marché européen, mais pendant la production du premier, ils ont changé d'avis et ont décidé de transformer les films en série télé aux États-Unis. Pour moi, c'était juste un boulot en freelance comme un autre. Je l'ai pris un peu à la légère et j'ai été remercié assez vite... Aussi, quand j'ai eu une autre opportunité, je me suis comporté d'une manière totalement différente. Je suis un énorme fan de R.E. Howard, le créateur de Conan le Barbare. J'avais lu toutes les histoires de Conan et la plupart des nouvelles écrites par Howard. J'ai appris qu'un film Conan était en préparation par l'un de mes amis, Bob Greenberg, qui travaillait sur le film avec Ed Pressman, le producteur du film (Conan le Barbare, film de John Milius de 1982 avec Schwarzenegger, nda). Un jour, Bob m'a téléphoné pour me dire qu'il devait s'occuper du dessinateur qui allait réaliser le storyboard du film. Il m'a appelé pour savoir si ça ne me gênait pas qu'il passe avec lui à mon studio. Je lui ai répondu que ça ne m'embêtait pas du tout et lui ai demandé le nom de l'artiste. Il m'a répondu : “Richard Corben! J'étais surexcité - j'adore le travail de Corben et je lui ai dit : “amène-le !”. Richard a juste passé un jour avec la production du film. Il a réalisé une page-test littéralement incroyable. Il est donc passé à mon studio. Je lui ai montré mon travail, des posters, des peintures, etc. Je n'avais quasiment aucune réaction de sa part. Richard avait les mains dans les poches, il se balançait un peu d'avant en arrière en souriant. Au bout de plusieurs heures, force était de constater que je n'avais pas réussi à me connecter avec lui. Il répondait à peine aux questions que je lui posais, pas plus d’un ou deux mots. J'avais fait tout ce qui était en mon pouvoir pour créer des liens. Le lendemain, Richard a reçu son contrat de Dino De Laurentiis (producteur du film, NdA). Il l'a refusé et est reparti immédiatement dans le Missouri. Il ne savait pas qu'à Hollywood, quand tu reçois ton contrat, cela veut dire que les négociations commencent. Le contrat est censé faire de nombreux allers et retours entre les deux parties jusqu'à ce que tout le monde soit content... De mon côté, je voulais vraiment voir ce que Ron Cobb, le production designer du film, allait faire sur Conan... Quelques mois plus tard, j'ai reçu un numéro de Creepy. Il y avait une histoire de Corben, une histoire de momie. En intro, il écrivait qu'il était allé quelques jours à Los Angeles travailler sur Conan Le Barbare et qu'il avait passé un sale moment. Le seul bon moment qu'il avait passé, disait-il, était quand il avait visité le studio de Bill Stout. “Bill m'a montré des tas de choses excitantes, en particulier une tête de momie qui m'a inspiré l'histoire de ce numéro !” (Rires) Je n'avais absolument pas compris l'attitude de Richard, je ne l'avais pas décodée ! Pour en revenir au film, je connaissais le travail de dessinateur politique de Ron Cobb qui était publié dans le LA Free Press, le journal underground le plus distribué aux États-Unis. Il avait donc été choisi pour faire le design de Conan Le Barbare. J'avais trouvé que c'était un choix vraiment étrange (à l'époque de l'embauche de Cobb, le film devait être réalisé par Oliver Stone, qui a finalement été remplacé par Milius, nda). Cela dit, je savais qu'il avait déjà travaillé dans la science-fiction puisqu'il avait désigné certaines des créatures de la séquence de la Cantina dans La Guerre des Étoiles et le Nostromo, le vaisseau d'Alien. Mais l'univers de Conan semblait vraiment très éloigné de ce qu'il faisait d'habitude. J'avais vraiment envie de voir ce qu'il avait fait pour Conan mais j'étais débordé par le travail, je devais réaliser plusieurs affiches de films.STOUT 1 (1)

Shattered Like A Glass Goblin, histoire écrite par Harlan Ellison et dessinée par Stout, parue dans le magazine Heavy Metal (1978). 

J'ai finalement eu un moment de répit. Je me suis rendu à la réunion de l'ABA, l'American Booksellers Association. C'est un endroit formidable pour les illustrateurs qui cherchent du travail parce qu'absolument tous les éditeurs américains sont réunis dans une seule grande pièce. Je suis tombé sur Ron Cobb, qui m'a dit qu'il voulait travailler avec moi sur Conan mais qu'il devait avoir l'accord de John Milius. Il m'a demandé si je voulais bien montrer mon portfolio au réalisateur. J'ai accepté. Jusqu'à présent, j'avais surtout réalisé des affiches de films. Je trouvais l'idée de travailler sur un film plutôt cool. John n'était pas là quand j'ai déposé mon portfolio. Il l'a regardé et il s'est rappelé de l'histoire que j'avais faite dans Heavy Metal (édition US de Métal Hurlant, nda) qui avait été écrite par Harlan Ellison. John a dit : “Embauchez-le !”. Je suis allé voir Buzz Feitshans, le producteur exécutif du film. J'ai souri quand il m'a donné mon salaire : grosso modo, pour le storyboard de Conan, je touchais 10% de ce que je gagnais en faisant de la pub ! J'ai quand même accepté - le boulot devait durer deux semaines et je trouvais ça amusant de voir comment le film allait être fait. En fait, ces deux semaines se sont transformées en deux ans et en une carrière dans le cinéma ! Pour Conan, on partageait nos bureaux avec Steven Spielberg. Il terminait 1941qui était produit par John Milius. Il préparait son prochain film, Les Aventuriers de l'Arche perdue. La journée, Rob et moi travaillions sur Conan.
STOUT 25
Conan le Barbare (1982). 

Le soir, nous posions nos crayons et allions discuter d'idées pour Les Aventuriers... John et Steven étaient d'excellents amis, mais ils étaient aussi des rivaux. Steven a essayé de nous débaucher pour qu'on bosse sur Les Aventuriers... ; il voulait vraiment, vraiment travailler avec Ron Cobb. Ron m'a dit un jour que, s'il acceptait de quitter Conan pour rejoindre l'équipe du film, Steven le laisserait réaliser la suite de Rencontres du troisième Type. C'était énorme ! Ron m'a expliqué qu'il ne pouvait pas accepter, John lui avait donné l'opportunité de percer dans ce métier en lui confiant le design de la production de Conan, il ne pouvait pas le trahir. Steven retira son offre et nous avons fait Conan. Des mois plus tard, Steven reproposa à Ron de réaliser la suite de Rencontres du troisième Type. Ron a commencé à travailler à partir d'un script appelé Night Skies qui avait été écrit par John Sayles, l'histoire de deux groupes d'aliens qui s'affrontent dans le Nebraska. Ron a embauché Rick Baker pour commencer à construire des aliens. Après un certain temps, j'ai rendu visite à Ron pour savoir comment il allait. Il avait une mine terrible. Je lui ai demandé ce qu'il s'était passé. Il m'a répondu : “C'est Steven. Maintenant, qu'il a fini Les Aventuriers..., il passe tout son temps sur mon film (Spielberg le produisait, nda). Il a fait tellement de changements que je ne le reconnais plus, il faut que je trouve un moyen de quitter ce projet !”. Quelques jours plus tard, Steven est passé voir Ron à son bureau pour lui dire : “Je ne sais pas comment te le dire, Ron mais il FAUT que je réalise ce film. Je te donnerai 10 000 dollars et un pourcentage sur le film si tu acceptes de quitter le projet”. Ron a dit oui. Plusieurs mois plus tard, il a été invité à visionner une copie de travail du film. Il s'est félicité de ne pas avoir fait le film, ce n'était pas du tout son style. Et puis, il l'a oublié jusqu'à ce qu'il lise dans le journal que le film, qui avait été rebaptisé E.T. L'Extra-terrestre, avait rapporté 400 millions de dollars ! La femme de Ron lui a dit : Mais Ron, nous avons un pourcentage sur ce film, non ? Ron a répondu oui. Il a appelé Universal. Les responsables lui ont dit Oui, pardon de ne pas vous avoir encore contacté, nous vous envoyons un premier chèque cet après-midi. Le chèque avait un montant de... 800 000 dollars ! Ron avait un des points de Steven, ce qui incluait la vidéo, le merchandising... Au final, Ron Cobb a gagné plus de dix millions de dollars pour avoir refusé de diriger E.T. ! (Rires) Ce genre d'histoires n'arrive qu'à Hollywood ! Juste après Conan, j'ai été embauché par Buzz Feitshans pour storyboarder Rambo. J'ai remercié Buzz et lui ai demandé pourquoi il m'avait choisi. Il a répondu : “Parce que tu ne coûtes pas cher !”. (Rires) Encore après, j'ai embrayé sur Conan le Destructeur. En plus du storyboard, Dino De Laurentiis m'a confié les 2/3 du design. Ensuite, j'ai été contacté pour travailler sur une version américaine de Godzilla qui devait être produite et réalisée par Steve Miner. J'étais chargé du design de la production, un boulot qui m'a pris deux ans. Je faisais aussi le storyboard avec d'autres artistes comme Dave Stevens (Rocketeer, nda). Godzilla devait être animé en stop-motion. Le projet était fabuleux mais malheureusement, il est tombé au mauvais moment. Le film allait coûter très, très cher, et, à cette période, quatre grosses productions se sont plantées au box-office. Les studios ont été effrayés et ont fait beaucoup plus attention aux budgets. Steve Miner n'a pas réussi à boucler le financement et le projet est tombé à l'eau. Puis, Dan O'Bannon m'a recruté comme production designer du Retour des morts-vivants (1985). Cela a donné un nouveau coup d'accélérateur à ma carrière. Désormais, je recevais des offres importantes tous les ans.STOUT 16 (1)_1

Dessins réalisés pour Le Retour des morts-vivants (1985), de Dan O'Bannon.