Comment expliquez-vous que la relation entre musique et érotisme ait débuté à la Nouvelles-Orléans au XIXème siècle ? 
Ann Powers :
Sur le plan culturel, la Nouvelle-Orléans est le véritable point de départ de la culture américaine, précisément en raison de la diversité des personnes qui y ont débarqué dès la fin du XVIIème siècle. D’un côté, il y avait les peuples africains qui arrivaient contre leur volonté en Amérique ; de l’autre, la colonisation française et espagnole de la région, qui a engendré un flux d’idées, de mouvements et de cultures. À cela, il faut ajouter une culture de rue extrêmement développée. À l’époque, les femmes se déplaçaient plus librement dans cet environnement que dans de nombreux autres États américains, les gens de différentes classes se mélangeaient. Paradoxalement, les esclaves avaient eux aussi une certaine liberté de mouvement. De toute façon, la capacité à bouger est ce qui a toujours nourri la culture américaine. Dès lors, la musique a toujours été l’expression artistique de ces rencontres provisoires, de ces mélanges entre différents types de personnes.

En lisant votre livre, on comprend que la musique américaine est née d'un métissage et qu'elle est donc étroitement liée au sexe.
Il y a une phrase qui dit : «Le blues et l’Amérique ont eu un bébé, et ils l'ont appelé rock'n'roll». Le problème avec cette phrase, c’est qu’elle rend inévitable le processus de l’évolution de la musique, naturelle et même romantique, alors qu’en fait, la musique populaire américaine a toujours évolué en lien avec un déséquilibre de pouvoir : entre les Américains blancs et les autres, entre les hommes et les femmes, entre ceux qui ont de l’argent et ceux qui en ont besoin. En clair, il faut toujours garder à l’esprit que pour les Afro-Américains et les autres populations non-blanches aux États-Unis, faire de la musique a toujours été une façon de préserver son identité et celle de sa communauté. Et on sait aujourd’hui que la musique ne prospère et n’évolue que lorsque les musiciens interagissent avec d’autres cultures, même quand ces cultures appartiennent à des personnes qui leur nuisent activement.


Dans votre livre, vous posez la question suivante : comment devenir un objet de désir pour les autres ? Vous avez la réponse ?
Dans la musique populaire, l’ère du rock a tout changé : les jeunes filles (souvent des objets de désir dans les chansons) ont été expulsées de la scène, ont été priées de laisser la place aux hommes et de n’être que des «fans». Une nouvelle formule est apparue : les hommes faisaient de la musique, les filles en écoutaient et achetaient les albums, et suscitaient en retour le désir des hommes. C’est ce qu’était Elvis. C’est ce que dit Sweet Little Sixteen de Chuck Berry, et c’est la raison d’être des Beatles - du moins jusqu’à ce qu’ils fument de l’herbe. Heureusement, il y a eu un élan nouveau avec l’émergence de girl bands, mais la hiérarchie du rock est restée figée pendant longtemps. Elle a également été de mise dans le hip-hop. Seulement, alors que le rock n’est plus la musique populaire par excellence, l'on voit désormais de jeunes femmes occuper toute l’attention, raconter leurs vérités sans se soucier de savoir si elles sont des objets de désir pour les hommes. Billie Eilish, par exemple, ne semble pas se soucier de savoir si les hommes la trouvent attirante. C’est un grand pas vers l’égalité.

Comment expliquez-vous que, malgré leur charisme sexuel, Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison ont fait face à de nombreuses réticences au cours des années 1960, pourtant fortement contre-culturelles ?
Ces trois figures majeures des années 1960 sont intéressantes parce qu’elles symbolisent les limites de «l’amour libre», grande utopie de l’époque. Janis, par exemple, a exprimé sans crainte la douleur, la rage et d’autres émotions que, même au cours de cette décennie «libérée», les femmes n’étaient pas censées exprimer. Jimi Hendrix, lui, a joué la caricature de l’homme noir hyper-sexualisé, mais il s’est également rebellé contre ce stéréotype. Quant à Jim Morrison, il avait beau être une sorte de sex-symbol macho, il détestait profondément son machisme et comprenait que cela le détruisait. Ces artistes idéalisés étaient en réalité assez tragiques, à l’image de la décennie 1960.

À propos des années 1980, vous dites qu’elles brisent l’élan libertaire des années 1970. Pourquoi ?
L’épidémie du sida a tout changé. Après ça, le sexe représentait une menace de mort, il était désormais impossible de croire encore à «l’amour libre».

gracejonesEn quelque sorte, une artiste comme Grace Jones n’a-t-elle pas permis de surfer à nouveau sur ces fantasmes érotiques à travers ses morceaux et ses vidéos ?
Grace Jones est une figure importante de la transition disco/punk, dans le sens où elle est l’artiste disco idéale, l’incarnation du monde fantastique du dancefloor, et une artiste punk qui transcende les conventions de la beauté et de l’attractivité pour se révéler plus séduisante qu’aucune autre créature. Jones était également un ardent défenseur des homosexuels en lutte contre le sida. Elle a pris la parole, non seulement en tant qu’alliée, mais également en tant que membre à part entière de la communauté, ce qui était très important. 

Dans le livre, vous dites que le mouvement punk renferme beaucoup de chansons évoquant le dégoût et les désirs indicibles…
Le punk, selon moi, était un mouvement de réforme, une réaction aux excès du rock et du disco dans les années 1970, lorsque la liberté sexuelle était associée à l’argent et à un style extravagant. Le punk vomissait tout cela. Aussi, ce mouvement était délibérément enfantin. C’était d’ailleurs le génie d’un groupe comme les Sex Pistols que de revenir à la physicalité polymorphe et perverse de l’enfance, dans le sens où les enfants sont à la fois dégoûtés par la sexualité des adultes et très ouverts sur leurs propres pulsions sexuelles.

Aujourd’hui, est-ce que la simulation de l’acte sexuel par des popstars telles que Miley Cyrus ou Justin Bieber ne peut pas être considérée comme un acte faussement irrévérencieux ? J’ai même l’impression que c’était déjà le cas dans les années 1990 avec Madonna, non ?
Personnellement, je pense que Madonna était beaucoup plus sophistiquée que Miley ou Justin Bieber. À la base, c’était une danseuse, très proche de la scène artistique de New-York et de la culture gay de la ville. Ensuite, elle s’est créée un personnage, celui d’une femme revendiquant le regard et le pouvoir des hommes, avant même qu’elle n’ait un tube dans son catalogue. Aujourd’hui, Miley est vraiment intéressante ; je l’apprécie beaucoup, mais j’ai l’impression qu’elle est beaucoup plus excessive, toujours disposée à essayer quelque chose de nouveau, mais sans avoir de véritables plans. Quant à Justin Bieber, c’est juste un gamin vraiment doué qui a pris une énorme importance. Donc je ne le mettrais pas dans la même catégorie que Madonna, qui ressemble finalement beaucoup plus à Bowie et Prince.

L'Amérique est aussi une terre de paradoxes, dans le sens où ce pays a souvent été dirigé par différents présidents conservateurs et s’est en même temps montré hyper-enthousiaste quant aux propositions d’artistes comme Madonna, Prince, Michael ou sa soeur Janet. Vous pensez que la population américaine a besoin de se libérer de ce genre de gouvernements par le biais d’une musique explicitement sexuelle ?
Non - je pense que les artistes dont vous parlez n’ont pas libéré leur pays d’une quelconque politique. Ils ont créé des royaumes fantastiques où les gens pouvaient imaginer différentes choses, mais ce n’est pas une libération en tant que telle. Madonna a beaucoup milité sur le plan politique, notamment au sujet de la sensibilisation au sida. Prince, dans un sens, a lui toujours été un puissant représentant de la fierté noire et de l’égalité des sexes. Mais leurs musiques ne sont pas des antidotes aux réalités politiques de leur époque. C’était, comme toute expression utopique, davantage une évasion et un espace pour imaginer un meilleur avenir.princeofIl paraît que vous considérez Prince comme le musicien le plus sexy de tous les temps...
La musique de Prince honore la sexualité de manière très pure et positive. Ses concerts, par exemple, semblaient toujours être des espaces très sûrs. Je l'ai vu se produire plusieurs fois et je ne me suis jamais sentie menacée, ni même légèrement mal à l'aise. Dans la plupart des spectacles, une femme peut toujours avoir affaire à un gars un peu lourd, qui va vous faire des avances, mais pas dans ceux de Prince. Il a été capable de créer des environnements où tout le monde vibrait au même niveau de sensualité.

À propos du rap, vous dites que les femmes avaient pour objectif d’utiliser la musique comme un signal d’alarme. C’est un peu vite mettre de côté les rappeurs qui avaient eux aussi des textes «conscient », non ?
Dans l’ouvrage, je me suis concentré sur le rap traditionnel des années 1990, époque où le genre devient réellement grand public. Dans le gangsta rap, le monde est présenté comme étant dominé par les hommes, au point d’exclure les femmes. L’idée, c’est de dominer les autres hommes, même s’il y a des exceptions comme Brenda’s Got A Baby de 2Pac, une chanson sensible et perspicace sur le sort des mères célibataires pauvres. Mais, en général, il n’y a que peu de place pour les femmes… Même si, comme le vous dites, il existait une alternative à cette imagerie et les femmes pouvaient avoir un rôle à jouer. Dans Digable Planets, par exemple, il y avait une rappeuse. Malheureusement, il a fallu des décennies pour que les femmes deviennent une force significative dans le monde du hip-hop, du moins aux États-Unis. Et ce n’est pas parce qu’elles sont moins douées derrière un micro ou une platine mais parce qu’elles ont été délibérément exclues, tout comme elles l’avaient été au début du rock.


Pourquoi prétendez-vous que l'Autotune a aidé T-Pain à brouiller les lignes entre la réalité romantique et la fantaisie ?
Il existe un parallèle intéressant entre la popularisation de l’Autotune et les changements d’attitude des Américains à l’égard de la sexualité, en particulier en ce qui concerne l’industrie du sexe. À l’époque, dans le hip-hop, les clubs de strip-tease étaient des lieux importants pour les rappeurs, qui souhaitaient développer des groupes, tester de nouvelles musiques et conclure des accords. Alors, la strip-teaseuse est devenue une figure de premier plan dans les paroles : elle l’avait toujours été, mais elle occupait désormais le devant de la scène. Le regard sur la prostitution changeait lui aussi. Il n’était plus simplement question de services sexuels, mais également d’émotion, ce que raconte très bien T-Pain dans I’m In Love With A Stripper. À l’instar de la technologie, qui brouillait les frontières entre voix «réelle» et artificielle via des outils comme l’Autotune, les fantasmes et les angoisses exprimés dans des chansons comme celle-ci tournaient alors autour de la question de savoir si une attirance sexuelle était réelle ou fabriquée.

D'une certaine manière, Britney Spears n'annonce-t-elle pas une nouvelle ère à la fin des années 1990 ? Une ère où la femme peut jouer la carte de l'hypersexualité ?
Les femmes ont toujours été hypersexualisées au sein de la culture populaire. Ça se vérifie à chaque époque. Elles sont à la fois les figures les plus représentées et les plus victimisées au sein de la culture, et des pionnières puissantes. Britney, personnellement, je la vois comme un parfait avatar à une époque où l’expression érotique était en train de changer grâce aux nouvelles technologies. Elle m’a toujours semblé similaire aux réplicants dans Blade Runner : «plus humaine qu’humaine». Malheureusement, être transformé en un objet mercantile, comme un réplicant, c’est aussi être réduit à quelque chose de moins humain. La personnalité publique de Britney a absorbé les fantasmes d’une génération sur ce que pourrait être la vie à l’ère des corps augmentés et assumés des identités en ligne. Malheureusement, elle a fini par crouler sous le poids de ces fantasmes.

++ Le livre d'Ann Powers, Good Booty, est disponible par ici