Les musiques de films, ça a toujours été une passion, voire un objectif, pour vous?
Yuksek : Carrément ! À la base, il faut quand même savoir que j'ai une formation d'écriture classique. Surtout, je trouve que la musique pop, ou club, est parfois formatée. Ça ne m'empêche pas de me revendiquer de ces esthétiques, mon dernier album (Nosso Ritmo) en est d'ailleurs la preuve, mais c'est vrai aussi que je me sens plus libre dans la composition de bandes-originales, j'ai l'impression d'explorer de nouveaux domaines plus variés. C'est la possibilité d'écrire et de diriger des orchestres symphoniques, de travailler à base de nappes ou de drones, d'entamer un dialogue avec un autre médium, d'autres gens. Bref, ça permet de sortir de sa zone de confort, ce qui est toujours chouette.
Le Motel : À titre personnel, j'ai une formation graphique et j'ai toujours été passionné par la musique et l'art visuel. Depuis quelques temps, j'organise d'ailleurs un festival à Bruxelles, Les Garages Numériques, histoire de questionner le rapport entre le son et l'image. Autant dire que faire de la musique de films a toujours été un rêve. Alors, quand Dorothée Van Berghe m'a dit qu'elle souhaitait que je lui réalise une BO dans l'esprit de mon projet Oka, ça a été le rêve. Elle me disait que j'étais la bonne personne pour illustrer son film. Dans la foulée, Frederike Migom, une autre réalisatrice, m'a contacté également pour Binti, elle trouvait que j'avais une musique cinématographique. Tout s'est mis en place rapidement.

Rone : Je n'ai jamais vu le fait d'aller vers les musiques de films comme une fidélité. Pour moi, c'est naturel d'aller sur ce terrain-là, dans le sens où j'étais étudiant dans une école de cinéma et que j'ai suivi une formation d'assistant réalisation et montage. À la base, je n'avais aucune ambition musicale, c'était simplement un hobby. Jusqu'au moment où InFiné est tombé sur ma musique, m'a proposé de la publier et a chamboulé mes plans. Pendant quelques temps, j'ai mis le cinéma de côté, mais j'ai toujours gardé un pied là-dedans, ne serait-ce qu'à travers mes clips. Tout simplement parce que l'image en mouvement est très importante pour moi.
Rob : Ma première BO, c'était en 2005 pour le court-métrage de Maria Larrea, Pink Cowboy Boots, dans le cadre de ses études à La Fémis. Elle est devenue ma femme, et c'est comme ça que j'ai commencé à fréquenter des gens du cinéma. Rebecca Zlotowski, Teddy Lussi-Modeste, les monteurs et producteurs de tous ces gens-là. Bref, un tas de créatifs issus de ma génération et aujourd'hui actifs au sein du cinéma français. On a le même âge, les mêmes références, et je trouve ça formidable de voir nos carrières respectives évoluer en parallèle. Ça crée une connivence, une compréhension mutuelle de nos points de vue. Même si ce ne sont pas des éléments indispensables quand je travaille avec des vieux de la vieille comme Éric Rochant ou Audiard, il y a un vrai décalage, mais c'est très enrichissant aussi.

Agoria : Un peu comme tous les autres, j'ai fait des études de ciné et au toujours voulu mêler musique et image. Au fur et à mesure des expériences (Go Fast d'Oliver Van Hoofstadt, The Show de Jan Kounen, etc.), j'ai fini par comprendre que j'avais besoin d'établir une relation avec le réalisateur. Pour avoir lu beaucoup de scénarios, je sais que ça ne m'aide pas. Ça donne des indications, c'est sûr, mais j'ai besoin de parler avec la réalisateur, d'assister au tournage, de voir des premières images pour être influencé par le travail des gars. À partir d'un scénario, un réalisateur peut faire un tas de films différents. C'est pareil pour le compositeur: on a besoin de se nourrir du tournage et de ce que les acteurs et réalisateurs ont en tête.

Justement, comment abordez-vous le travail de composition? En lien étroit avec l'équipe du film? En amont du tournage?
Le Motel : Il faut s'adapter à chaque projet, recevoir les scripts, créer des éléments sonores et, parfois, tenter de composer des thèmes pour chaque personnage. Un peu comme Rosie & Moussa, où j'ai développé des sonorités électro pour le personnage principal, très urbain, et des mélodies plus organiques, avec des instruments comme le xylophone, pour un autre personnage, plus porté sur la nature.
Rob : Traditionnellement, la musique est ce qui intervient en dernier, au moment de la post-production. Grâce à une nouvelle génération, c'est en train de changer. les réalisateurs et producteurs ont de plus en plus envie d'une vraie collaboration artistique. Parfois, on me demande même mon avis sur le scénario et les séquences musicales.
Yuksek : C'est pareil pour moi: j'ai toujours eu de la chance de travailler avec des gens qui aiment la musique, qui m'ont fait entrer dans la boucle sur le scénario et qui m'ont sollicité avant le tournage. Ça permet de mettre en place de vraies idées, à l'image de la série documentaire Gregory, où la BO a un vrai côté puzzle, à la fois hasardeux et aventureux, avec très peu de section rythmique.
Le Motel : C'est clair que l'intérêt d'une musique de film est de s'adapter à l'univers visuel du réalisateur ou de la réalisatrice. Il faut en profiter pour sortir de sa zone de confort et tenter des sonorités auxquelles on n'aurait pas pensé de prime abord. Personnellement, j'ai eu la chance de travailler avec des gens qui avaient confiance en moi: ça m'a permis de bosser dans de bonnes conditions, et selon des délais très réalistes, ce qui facilite la mise en place de certaines idées. Pour Binti, j'ai ainsi fait appel à un guitariste très investi dans la rumba congolaise pour illustrer le parcours du personnage principal. C'était l'occasion pour moi de tester des textures, mais aussi de me laisser aller à des sonorités purement électroniques.
Rob : Quand j'aborde un film, je commence par composer une série de thèmes et d'ambiances sans les images. Je m'inspire du scénario, des idées du réalisateur, ou des échanges avec l'équipe. Puis, je compose une sorte de disque idéal, qui me permet de poser mes idées et de créer un canal de communication avec le réalisateur: il peut se projeter, et on peaufine ensuite. Sauf aux États-Unis, où les mecs me livrent directement le film avec des thèmes tracks pour te faire comprendre où ils ont besoin de musique. Là, il s'agit simplement de remplacer les passages musicaux, on est plus dans l'exercice de style à exécuter rapidement.

 
Yuksek : De toute manière, la musique de films est souvent produite en urgence. Dès lors, la principale difficulté est d'éviter que les monteurs mettent d'autres musiques de références en attendant la tienne. C'est le meilleur moyen pour que les réalisateurs s'approprient ces thèmes passagers et te demandent de les reproduire. C'est l'horreur, le combat ultime contre le temps... Il faut produire vite pour éviter les musiques de références.
Rone : Lorsque Frédéric Farucci, le réalisateur de La nuit venue, m'a demandé de me remettre au travail avant le tournage, j'ai tiqué. Après tout, l'intérêt de réaliser une BO est quand même de travailler avec des images devant soi... J'avais en tête Miles Davis composant la BO d'Ascenseur pour l'échafaud en direct sur les écrans, ou Angelo Baladamenti composant le thème de Twin Peaks avec David Lynch dans son dos. Je me disais que c'était en travaillant avec les images devant soi que la fusion opérait. Alors, dès qu'une scène était finie, Frédéric me l'envoyait et je composais dessus pendant qu'il tournait d'autres scènes. C'était très fluide comme processus, très plaisant.

On dit souvent que les budgets alloués aux BO sont insuffisants. C'est réellement le cas?
Rob : Tout dépend de quel point de vue on se place. Personnellement, je trouve que c'est très intéressant d'un point de vue économique, dans le sens où je vais avoir plus de budget pour réaliser une BO que pour un disque en mon nom. Les labels ont compris que l'on pouvait faire de la musique depuis notre garage ou notre chambre, donc ils ne donnent plus d'argent aux jeunes artistes ou à ceux qui évoluent dans une sphère indépendante. Le cinéma, lui, n'a pas connu une aussi grosse crise que celle de l'industrie musicale, donc les budgets sont plus importants. Là, c'est comme si j'avais trouvé un mécène, un moyen alternatif de produire une musique qui n'est pas forcément différente de celle que l'on peut retrouver sur mes albums. Le cinéma, c'est donc une libération absolue me concernant, dans le sens où j'ai intégré un monde qui me fait confiance, là où l'industrie du disque  ne me comprend pas. Parce que je fais à la fois de la pop, de l'électro et de la musique instrumentale. Parce que ma musique, avec tous ces sythés et ces cordes, coûte chère. Là, à l'inverse, on me permet de m'éclater avec ces instruments, on me demande de me baser sur des images, on me guide, et c'est libérateur. Je suis un musicien comblé.
Le Motel: Le manque d'argent, c'est une réalité. Un jeune réalisateur ne va pas pouvoir engager tout un orchestre et gérer tout le travail que ça représente... En cela, on est donc une bonne alternative: on travaille souvent seuls, on est à la fois producteurs et musiciens, et on est habitués à produire rapidement. En fin de compte, tout le monde y gagne: nous, ça nous permet de bosser sur d'autres projets, peut-être plus expérimentaux, et eux y gagnent de l'argent et du temps.
Yuksek : C'est clair que c'est un vrai challenge. Pas toujours très bien payé, notamment chez Netflix, mais qui permet de sortir  de  l'ego et de la pression liée à l'industrie musicale. Personnellement, ça me détend de travailler sur une BO, ça dédramatise la composition. D'ailleurs, mon dernier disque a sans doute été celui que j'ai réalisé avec le plus de facilité. 


Selon vous, c'est ce qui explique le nombre croissant de BO électroniques cinéma: la rapidité avec laquelle vous travaillez et le coût de vos prestations, forcément moins élevé que celui d'un orchestre symphonique?
Rob : Non, la principale différence entre hier et aujourd'hui est dans notre rapport à la musique, qui n'est pas du tout le même chez les gens nés après 1975. Chez ceux-là, il y a une façon d'utiliser la musique au cinéma qui est très décomplexée avec une vraie envie de musiques pour le film, ce qui n'est pas forcément le cas des générations précédentes. Le fait qu'on ait élevé au rang de culte des mecs comme Carpenter et Argento, que l'on se passionne pour les Giallo ou les séries B, ça a changé quelque chose. Cette façon d'envisager un film à travers les synthétiseurs, ça fait partie de notre ADN, alors qu'on disait de ce cinéma qu'il était vulgaire, uniquement destiné aux vidéoclubs. Nous, c'est le contraire: si on peut badigeonner les films de musique, on y va, on adore. Regarde Yann Gonzalez: c'est typiquement le mec qui veut que la musique amène un truc à l'image, là où Audiard refuse qu'elle se place au-dessus des dialogues. C'est une toute autre approche, très intéressante également, mais différente de celle de notre génération, celle de MTV et des clips.
Le Motel : Aujourd'hui, c'est clair qu'on est face à une génération de réalisateurs et réalisatrices qui a grandi avec cette musique. Frederik Migom, la réalisatrice de Binti, a une trentaine d'années, elle a une culture rock mais elle a connu assez jeune cette transition vers les musiques électroniques. Elle a été bercée là-dedans, et ses principales références cinématographiques sont souvent des films avec des BO électro. Tout ça pour dire que ça fait de moins en moins peur aux cinéastes d'aller vers ces territoires, ça ne paraît plus aussi risqué qu'avant. Et puis il y a quelque chose de plus beau avec les musiques électroniques, on touche directement à l'émotion grâce aux synthés modulaires ou au sound-design.
Yuksek : Il y a plusieurs facteurs qui peuvent expliquer la présence de plus en pus prononcée de musiciens issues du circuit électronique à la conception de bande-originale. Peut être que le score de musique symphonique commence à fatiguer un peu, dans le sens où ça devient compliqué de ne pas se répéter. Peut-être que notre époque est davantage portée sur des thèmes un peu drones, des trucs abstraits que Cronenberg utilisait déjà pas mal il y a vingt ans? Peut-être que l'on est plus sur le sentiment et la vibration que sur le thème en tant que tel. peut-être aussi que les synchros sont devenues tellement chères que c'est plus économiques de faire appel à un compositeur plutôt que d'acheter deux morceaux pour illustrer son film.


Rob : C’est clair que je ressens une grande lassitude à l’égard de la vision traditionnelle, et symphonique, de la musique de films. Elle m’ennuie et j’ai envie d’explorer d’autres textures, de réinventer un style. Un peu comme Jóhann Jóhannsson, qui a utilisé des bandes, de la disto et a inséré des éléments électroniques. Les bande-sons d’Alexandre Desplat pour Polanski sont très belles, mais la notion de beauté n’est plus ce que l’on recherche de prime aborde. Il faut expérimenter, tout en sachant que la musique n’est jamais aussi intéressante que lorsqu’elle mélange tout. Un peu comme quand Morricone croise des guitares électriques avec de l’harmonica, des chœurs célestes et une guimbarde : c’est l’expérimentation qui crée de nouvelles possibilités.

Au delà de l'aspect générationnel, j'imagine que les musiques électroniques ont d'autres arguments à faire valoir au cinéma...
Agoria : Le fait est que la musique électronique, essentiellement instrumentale et peu soumise à la barrière de la langue, se veut parfaitement adaptée au monde du cinéma. On a mis du temps à s’en rendre compte : moi, par exemple, je suis d’une génération où l’utilisation de sonorités électroniques était impensable, ça aurait été un scandale. Heureusement, le genre a fait ses preuves avec le temps. Il y a tellement de films qui le prouvent désormais… Si bien que n’importe quel projet Netflix fait aujourd’hui appel à des musiciens issus du circuit électronique. À l’image d’Uncut Gems… Tout simplement parce que la fabrication d’une BO est rendue plus simple : au sein d’une époque où tout va plus vite, la musique électronique répond à cette contrainte de temps et permet de donner vie à des thèmes qui n’ont parfois rien à envier aux musiques orchestrales. Bien sûr, ça n’empêche pas Alexandre Desplat ou Hans Zimmer de continuer à truster les hautes sphères. Reste que c’est une évidence de faire appel à l’électro ou à la techno aujourd’hui. Ça reste les musiques les plus novatrices, de celles qui peuvent s’adapter à tout, y compris aux codes de la comédie.
Yuksek : Et puis, tu sais : je connais certains compositeurs classiques qui créent des thèmes et filent des pistes séparées aux réalisateurs. À eux de se débrouiller… Là où nous, en tant que compositeur et musicien, on va au bout du processus créatif.

John Carpenter a été mentionné tout à l’heure. Est-ce que, au fond, les musiques électroniques ne sont pas présentes et intimement liés au cinéma depuis trois décennies ?
Rone : Ce n’est pas nouveau, en effet. Dans les années 1970 et 1980, John Carpenter avait déjà ce caractère révolutionnaire musicalement, l’utilisation de synthés rendait ses films encore plus étranges, on se demandait comment il faisait pour obtenir de tels sons. Pareil pour Midnight Express, avec ce thème de synthés mis au point par Giorgio Moroder. Aujourd’hui, c’est plus identifié, on sait comment ça fonctionne, mais on a justement l’opportunité de populariser toutes ces sonorités. On fait face à une génération de réalisateurs avec qui on a une culture commune. On peut donner naissance à quelque chose d’aussi fort que le jazz au moment de la Nouvelle Vague.

La comédie reste encore un genre assez réfractaire aux musiques électroniques, non ? Avec Lucky, Agoria, tu fais presque figure d’exceptions…
Agoria : Pour Lucky d’Olivier Van Hoofstadt, j’ai longtemps hésité à accepter. J’étais en pleine résidence à Ibiza pour préparer la tournée de mon dernier album (Drift) et je pensais que je n’aurais pas le temps. Et puis c’est une comédie, qui est sans doute le genre le plus difficile à approcher pour les compositeurs. Là, tu n’as pas le droit à un passage épique ou baser sur l’émotion, tout est basé sur le rythme, sur la virgule sonore qui va permettre de créer une dynamique. Il y avait aussi le défi de s’éloigner des codes mis en place sur toutes les comédies francophones, qui sortent à longueur d’années. Avec Olivier, on voulait une BO qui emmène cette comédie ailleurs, presque dans le futur. Lui avait flashé sur Visit, le morceau que j’avais enregistré sur un EP commun avec Jacques. Il le trouvait loufoque, l’a utilisé pour le générique et voulait des morceaux dans la même veine, qui prennent de la place, fassent vibrer le jeu des acteurs et ne soient pas simplement là pour accompagner les images ou créer de la respiration. 

Rob : Lorsqu’on parle de comédie, tout le monde cite Vladimir Cosma en référence. Sauf que personne n’a les couilles de se lancer dans de telles musiques. Personnellement, à chaque fois que j’ai essayé de tendre vers ça, on m’a mis des barrières… Il n’y a que Wes Anderson qui ose ça – d’ailleurs, je salue ce que réalise Alexandre Desplat pour les films de ce dernier, c’est assez miraculeux. Pour le reste, c’est systématiquement une musique relativement générique, interchangeable, avec des notes guillerettes qui accompagnent les scènes sans attirer l’attention. Et souvent, il faut le dire, c’est assez nul… Si seulement on laissait les compositeurs développer des mélodies originales. D’autant qu’ils savent tout faire et que, en tant que français, on a bien souvent ce fantasme de la musique populaire.
Yuksek : C’est vrai que c’est dommage de mettre autant de freins, d’autant que, quelque part, tous ces films comiques et populaires ont démocratisé les musiques électroniques, ne serait-ce que grâce aux compositions de François De Roubaix et Vladimir Cosma, des compositeurs qui utilisaient énormément de synthés. Ça a amené une vraie singularité à la musique de films. Depuis, il y a eu de très belles BO électroniques en France, comme celles de Para One pour les films de Céline Sciamma, mais ça reste encore confiné au cinéma d’auteur.
Rob : Le virage électro n’est pas encore totalement opéré, en effet. Il y a Dupieux qui tente des choses formidables, comme sur Le daim, avec cette unique note tout au long du film, mais on voit bien que des réalisateurs comme Arnaud Desplechin continuent d’utiliser leurs envolées symphoniques. Un peu comme si une partie du cinéma n’était pas encore prête à tenter de nouvelles choses musicalement...
Yuksek : C’est dommage parce que les États-Unis prouvent que c’est possible d’allier les deux : la BO d’Interstellar, par exemple, elle me fout les poils. Je l’ai regardé encore récemment, et j’ai versé ma petite larme : la musique est tellement dingue. Hans Zimmer fait tout et n’importe quoi, je n’ai pas d’admiration particulière pour lui, mais il a réalisé là un chef-d’œuvre à tous les niveaux, que ce soit dans la composition, les textures ou dans cette façon de mixer les musiques électro à la musique orchestrale sans que l’on sache comment il a pu procéder. Même en tant que musicien, c’est impossible de savoir comment il a réussi à mettre autant de vibration dans les basses…

Vous pensez que les producteurs, à travers l’électro, peuvent aujourd’hui tracer de nouvelles lignes de fuite pour la musique au cinéma ?
Le Motel : Il suffit d’écouter la BO de There Will Be Blood, avec ces guitares électriques jouées avec un archet, pour comprendre que l’on peut tout se permettre aujourd’hui, comme de mélanger deux approches a priori distinctes – ce que faisait déjà Kubrick avec Orange Mécanique, finalement. Et le fait de creuser cette infinité de sonorités, de trouver de nouvelles façons de faire sonner les notes, ça peut amener des émotions complétements nouvelles. Je ne dis pas que l’on est en train de révolutionner la musique de films, mais on ramène une nouvelle palette de sons, parfois très expérimentaux. À l’image de ce qu’a entrepris Thomas Bangalter sur la BO d’Enter The Void, où ce n’est quasiment que du sound-design, des sons qui se transforment en textures.
Rone : D’autant que les outils à notre disposition nous permettent de tout faire. La nuit venue, par exemple, m’a obligé à chercher des sonorités plus dark, moins solaires qu’à mon habitude. C’est ça qui me plait : avoir une liberté totale, se donner la possibilité d’explorer une autre facette de mon univers, amener une ambiance particulière au film. Pour le film de Frédéric Farucci, mon boulot c’était de trouver des textures sonores, quelque chose qui m’évitait de tomber dans la musique orchestrale, un genre, comme on a pu le dire, déjà bien exploité au cinéma.
Rob : Pour nous, musiciens, c’est un très bon moyen d’inventer, ou de se réinventer. Par exemple, le beat, très souvent binaire dans l’électro, est une énorme contrainte au cinéma. En tant que producteur, il faut donc apprendre à perdre certain de ses réflexes, à ne pas foutre des kicks à tout bout de champ, à penser sa musique autrement : je serais curieux, par exemple, de voir à quoi pourrait ressembler la musique de SebastiAn sans ces beats puissants qui parsèment ses morceaux. Le résultat pourrait être dingue !
Le Motel : L’important, en fin de compte, c’est de créer des décalages, de comprendre que l’on peut réutiliser de la musique classique de façon électronique, comme c’est le cas sur Under The Skin, ou de casser le rythme du film avec long plan-séquence accompagné par de la grosse techno, comme c’est le cas dans une scène qui se déroule à Berlin dans Victoria. Le producteur électro, quelque part, permet cette simplicité dans la composition, ce petit truc en plus qui peut lui permettre de trouver facilement cette recherche d’efficacité qui passe par le son.
Rone : C’est le moment pour nous d’apporter une modernité, quelque chose qui colle à l’air du temps et de proposer autre chose que de la grosse BO de blockbusters, même si des mecs comme Max Richer prouvent que l’on peut faire de très belles mélodies orchestrées avec très peu d’instruments, souvent hérités des musiques électroniques. Sans parler de Jóhann Jóhannsson qui parvient à dissimuler des éléments électro dans des mélodies organiques, composées avec des cuivres et des cordes.

Les séries, ça peut être l’avenir ?
Yuksek : Oui, les séries sont sans doute plus portées sur l’expérimentation dans leur rapport à la musique, plus aventureuses que les blockbusters français.
Rob : Les plateformes ont tellement d’argent que c’est là qu’est la créativité, comme le cinéma dans les années 1960 et 1970. Pourquoi ? Parce que composer six heures de score pour une série comme Le bureau des légendes, ça laisse une place folle. Un film, finalement, c’est une heure de musique grand maximum. Là, les séries, c’est un vrai défi : il faut créer un fil rouge, développer des thèmes, trouver des déclinaisons et produire le tout dans des délais similaires. En gros, tu as deux mois également, mais pour produire quatre fois plus de musique…
Yuksek : Pour Gregory, Gilles Marchand voulait qu’il y ait beaucoup de musique, mais que ce ne soit pas insipide, il fallait que ça raconte quelque chose sans prendre le pas sur les images, qu’il y ait un thème important, identifiable et récurrent, capable de captiver pendant cinq épisodes d’une heure chacun. On a donc pensé à un concept, perceptible à travers ce son de boite à musique qui déraille, dérive et finit par s’enfoncer. Ça été un taf colossal : composer 4 heures de musiques, ce n’est pas rien, mais c’est ce genre de défi qui fait que je continue d’être excité au moment d’aller en studio.
Rob : Ce qui est sûr, c’est que j’ai un tas de collègues qui sont fans de cinéma et qui n’attendent que ça : confronter leur musique à l’image. Le cas de Air est intéressant : ils ont connu la gloire et se rendent bien compte que les disques ne se vendent plus, alors que le cinéma ou les séries peuvent leur apporter un champ de possibilités à même de satisfaire leur vision, extrêmement cinématographique. Reste maintenant à savoir si le cinéma joue le rôle de sauveur pour nous, les musiciens.