Après tant d'années, quels sentiments avez-vous ressentis en vous replongeant dans les sessions "perdues" de Can ?
Irmin Schmidt :
Tout le monde me parle de sentiments. Mais c'est hors sujet ! Je ne suis pas du tout sentimental, ni doué pour la nostalgie — on peut même dire que je déteste les sentiments, surtout en musique. Il n'y a rien eu d'autre que des jugements purement professionnels : ça c'est bien, ça c'est à jeter.

Mais justement, qu'est-ce que ça vous a fait de juger votre musique de jeunesse comme celle d'un autre ?
Irmin Schmidt : Comme avec tout ce que l'on crée, une fois que c'est accompli, ça vit sa propre vie. Pardonne l'expression, mais cela n'a plus rien à foutre avec moi !

Vous n'avez donc pas eu l'impression de redonner vie à quelque chose ?
Irmin Schmidt : Non, puisque de toute façon je n'ai rien recréé. J'ai simplement fait des choix, parmi un immense lot d'enregistrements qui ont traîné sur des étagères pendant plus de 40 ans, sans être classés ni réécoutés. La plupart des morceaux datent des années 1969-1975, un peu de 1978, mais surtout du début des années 1970. Et c'est une période qui a vécu, qui est restée vivante dans ces bandes d'enregistrement, et qui ne me doit rien.

 


J'ai cru comprendre que votre gendre était impliqué dans l'édition des Tapes. Vous l'avez formé à l'esprit Can ?
Irmin Schmidt : J'ai rencontré Jono (Podmore) quand j'ai commencé à écrire et travailler sur mon opéra, Gormenghast, en 1997. Il était ingénieur du son, et nous avons très bien fonctionné ensemble donc j'ai continué à collaborer avec lui sur des concerts et des projets divers. Au cours du montage de l'opéra il est venu dans mon studio et a rencontré ma fille, mais au-delà de l'attache familiale il était parfaitement logique qu'il soit impliqué dans le projet des Tapes parce qu'il est tout simplement exceptionnel. C'est un super-specialiste, qui donne des cours d'ingénierie du son à l'université à Cologne, donc on a le même profil. Et puis à force de me côtoyer, l'esprit Can, il commence effectivement à connaître…

Et à votre fille, quand est-ce que vous avez dû lui expliquer votre musique ?
Irmin Schmidt : Ah, je ne sais pas… Je n'ai pas l'impression qu'elle soit jamais venue me voir en me demandant, "Papa, qu'est-ce que tu fais avec Can ?" Elle devait être assez intelligente pour comprendre toute seule. Mais peut-être que j'aurais dû lui expliquer, parce qu'elle a grandi en s'éloignant de la musique. Elle a fait plutôt du cinéma. Ceci dit aujourd'hui elle gère Spoon Records avec ma femme…

Vous n'avez donc jamais eu à expliquer votre démarche musicale ? Pourtant j'en connaît beaucoup qu'elle laisse un peu perplexes…
Irmin Schmidt : Oui mais je n'ai jamais tenu à ce que tout le monde comprenne… Et même l'incompréhension est suffisamment intéressante pour nous apprendre des choses sur nous-mêmes. Je ne compte plus les fois où quelqu'un m'a fait part de son interprétation de notre musique et m'a ouvert les yeux sur quelque chose que je n'imaginais pas être en train d'accomplir ! Finalement c'est surtout en concert que le dialogue a lieu entre la musique et son public, et les concerts que nous avons eus ont toujours été positifs. Je ne dis pas qu'ils étaient réussis : au contraire, comme nous jouions sans filet, à nu, en improvisation permanente, parfois nous ne pouvions éviter le flop. Mais dans de tels cas, l'audience a toujours réagi avec empathie, a toujours souffert avec nous, car elle comprenait la fragilité de notre position.

Can, à la base, c'est des trentenaires qui sont presque tous profs de musique… On est loin de l'histoire traditionnelle des groupes de rock qui se rencontrent au lycée. Donc comment vous êtes venu à la musique ?
Irmin Schmidt : Ma mère était passionnée de musique et a souffert toute sa vie de ne pouvoir devenir musicienne. Nous avions perdu notre piano pendant la guerre, et n'avions pas les moyens d'en racheter un. J'avais donc 12 ans quand j'ai commencé la musique, ce qui est très tard ! J'allais chez des voisins pour m'entraîner, ce qui n'est pas la meilleure situation pour un gamin qu'on essaie de faire jouer. Mais vers 14 ans, j'ai eu un déclic : j'ai vendu mon train électrique pour m'acheter un tourne-disque, et il me restait même assez d'argent pour m'acheter deux disques : l'un était une symphonie de Schubert, que je connaissais déjà bien, et l'autre était le Sacre du Printemps d'Igor Stravinsky. Je n'y ai rien compris, mais alors rien du tout. Mais justement, ça m'a incroyablement frustré et j'ai cherché à comprendre. Je l'ai écouté et réécouté — c'est d'ailleurs LE disque que j'ai le plus écouté de ma vie — jusqu'à ce que je le connaisse par cœur et que je l'apprivoise. Le reste, c'est allé vite. A 16 ans je fondais et dirigeais déjà un orchestre de chambre regroupant tous les lycées de ma ville !

Avec une telle éducation classique, Can c'était un peu l'encanaillement pop ?
Irmin Schmidt : Oui, bien sûr. Mais en gardant une perspective avant-gardiste, il faut l'admettre. Nous nous sentions proches du Pop Art par exemple. C'est venu de la schizophrénie de mon développement musical : en plus d'une formation très traditionnelle, j'écoutais la radio à longueur de journée, le rock, le jazz, toutes ces musiques sexuelles. Je voulais un groupe qui puisse rassembler le rock, le jazz et la musique contemporaine de Stockhausen et de John Cage.

Vous avez souvent défendu l'abolition de la distinction "haute culture" et "culture populaire" (high vs low culture). Avec le recul, et maintenant que Can est au panthéon de la culture rock un peu snob, vous avez toujours la même vision ?
Irmin Schmidt : Bon, c'est vrai que la distinction se maintiendra toujours, tout simplement parce qu'il y a des trucs parfaitement idiots qui n'ont pas à revendiquer l'appellation de culture. Mais quand même, à l'époque, c'était quelque chose de mettre Coltrane et György Ligeti sur le même plan.  

 


Vous pensez qu'un morceau aussi bizarre que I Want More pourrait encore viser le haut des charts aujourd'hui ?
Irmin Schmidt : Quoi bizarre ? C'était un grand tube ! Certes, pas banal, mais c'est peut-être là que s'établit la distinction : entre culture banale et pas banale.

En regardant votre carrière de compositeur, on ne peut pas dire non plus que vous ayez retenté l'aventure du hit-parade…
Irmin Schmidt : Non, effectivement. J'ai collaboré avec des tas de jeunes artistes, comme Markus Stockhausen (fils de Karlheinz nldr), parce que c'est un trompettiste de génie, et puis avec mon gendre, mais ce ne sont pas des figures grand public.

Vous avez quand même beaucoup travaillé avec Justus Köhncke, artiste techno-pop du grand label de Cologne Kompakt.
Irmin Schmidt : Oui, surtout sur mes projets de bandes originales, et surtout au cours des 10 dernières années. Il est devenu mon programmateur attitré, pour ainsi dire. Parce que moi, toutes ces machines, je n'y touche pas. A la limite, je peux jouer avec une console basique, mais je préfère m'entourer car je n'ai jamais été spécialiste de toutes ces technologies extrêmement complexes. Ces machines sont très frustrantes, elles semblent offrir des possibilités infinies et pourtant j'ai sans cesse l'impression que je n'arrive pas à traduire exactement ce que j'ai en tête ! C'est donc bon, pour ma santé mentale, d'avoir quelqu'un comme Justus à qui je fais confiance lorsqu'il me dit, "Tu es fou ! Ça, ça ne marchera jamais !"

 


J'ai vu Damo Suzuki à la Maroquinerie pour les quarante ans de Tago Mago, et j'ai été frappé de constater à quel point les musiciens français avec qui il jouait avaient parfaitement intégré et digéré la musique allemande des années 1970, au point d'en ressortir tous les codes. Vous n'avez pas parfois l'impression d'être passé d'une période d'improvisation et d'innovation à une époque où la référence, voire le pastiche, sont de rigueur ?
Irmin Schmidt : Haha, Damo et son never-ending tour… C'est intéressant ce que tu me dis parce que Damo est complètement anti-codes. Il n'a besoin d'aucune structure pour s'exprimer ! Il peut jouer avec des musiciens argentins ou cantonais, il s'adapte. C'est donc clairement une question d'improvisation, il a toujours fait le choix de laisser la musique entièrement libre. Mais je ne sais pas si l'époque actuelle manque de capacités d'innovation… Il y a toujours des idées fraîches. Après, sans doute le moment était-il plus propice à l'époque de Can, car aujourd'hui l'industrie musicale ne peut plus soutenir l'innovation, et internet a démultiplié l'offre musicale à tel point qu'une nouvelle idée a statistiquement infiniment moins de chance d'être entendue. Mais je reste convaincu qu'une frange de l'humanité continue d'ouvrir de nouvelles perspectives pour la création.

Il reste que si Can est aujourd'hui d'actualité, c'est parce que votre musique était profondément bizarre, reposait sur l'idée que tout pouvait arriver dans un même morceau, et saisissait ainsi une sorte de condition humaine qui n'a pas beaucoup évolué…
Irmin Schmidt : Absolument. En Allemagne, à l'occasion de l'anniversaire de Tago Mago, un article dans une grande publication nationale se demandait si un seul autre groupe pouvait se targuer d'être toujours d'avant-garde, 40 ans plus tard. Pourtant je ne suis pas certain que l'expression "avant-garde" soit justifiée. Nous n'étions pas des visionnaires, ou "en avance sur notre temps" comme on l'a souvent entendu dire. Nous avions au contraire une vraie présence d'esprit, au sens où nous avions parfaitement saisi le moment historique dans lequel nous vivions. Et grâce à ça nous avons pu dessiner les contours d'une musique qui saisissait à la fois le moment et toutes ses possibilités, ses ouvertures potentielles, ses mutations imaginables. Nous ne faisions pas une musique d'avant-garde, une musique du futur : nous faisions une musique du présent perpétuel, énigmatique, même mystérieux. Chaque moment est doublé de futurs potentiels, et c'est ça qui résonne encore aujourd'hui.

Il y a dans tout ça quelque chose d'utopique, même d'optimiste, non ? Peut-être que c'est particulièrement adapté à notre période de crise…
Irmin Schmidt : L'optimisme, c'est fondamental. C'est une base de la création, une sorte de foi qui cache son nom. Même si tu es dépressif, si tu crées c'est que tu crois en quelque chose, car tu fais sens de quelque chose. Quant à la crise, Can est une musique qui en est née. C'est une musique de crise, qui maintient ouverts les possibles, conserve une dose d'optimisme. J'aime penser que la crise est l'essence de l'existence humaine, donc c'est naturel qu'elle hante ma musique. Il faut s'y préparer en permanence, et quoi de mieux pour cela que la musique ?
 

The Lost Tapes de Can est sorti aujourd'hui mardi 19 juin (Mute/Naive).


Fabien Cante.