Dave Haslam : Pour moi, il est l'un des des plus grands pionniers de la musique dance. Je suis un peu plus jeune que lui, et vous êtes un peu plus jeunes que moi : nous pensons tous que la musique dance a été inventée avec l'ecstasy, l'acid house et Laurent Garnier. Mais Laurent vous dira que la musique dance a une longue et belle histoire derrière elle, et l'une des clés de cette histoire est Marc Cerrone. 

Marc Cerrone : Bonsoir !

 

A quoi ressemble une journée typique dans la vie de Marc Cerrone en ce moment ? As-tu une journée typique ?

Oh, ma journée d'aujourd'hui ressemble à la même chose qu'il y a 10, 20, 30, 40 ans. J'ai mon studio à la maison et j'y passe toute ma journée de 9h à 19h. Je m'y amuse, ce n'est pas un vrai travail pour moi. J'y joue autant de batterie que j'y compose avec mes ordinateurs ou des claviers.

 

 

Tu as commencé ta carrière musicale en tant que batteur. Combien as-tu de batteries ?

Oh, je ne sais pas, 10, 12 ? Elles sont toutes ici, ou à L.A., ou aussi au Sud de la France...

 

Te souviens-tu de ta première batterie ?

Oui, j'avais 12 ans, j'étais un très mauvais élève. Tous les deux mois environ, j'étais renvoyé pendant une semaine... A 12 ans, ma mère m'a dit : si tu arrives à passer une année scolaire avec des bons résultats, ou même des résultats corrects, je t'achète une batterie. C'était une idée étrange ! Mais ça m'a donné énormément de motivation pour essayer de devenir un élève à peu près normal, et à la fin de l'année, elle m'a acheté la batterie, qui est devenue ma meilleure amie. Je n'ai plus jamais arrêté.

 

Tes parents t'ont encouragé à devenir musicien ?

Pas du tout !

 

Que voulaient-ils que tu fasses ?

Mon père m'a dit : «je ne te laisserai pas gâcher ta vie à essayer de devenir musicien, surtout percussionniste ! Pourquoi pas la trompette ou l'accordéon ? Ou la guitare ? Pourquoi diable as-tu choisi la batterie ? Tu ne feras jamais rien avec ça, je te l'interdis !». Donc à 16 ans, j'ai fugué pendant 2 ans, j'ai lancé un groupe - les Kongas - qui a eu un gros succès pendant de nombreuses années. Et 3 ans plus tard, quand j'avais 19 ans, lors d'un grand concert, j'ai aperçu le visage de mon père dans le public, et je me suis dit «oh mon Dieu !». Il est venu me voir après le concert, nous avons fondu en larmes tous les deux, et il m'a dit : «tu sais, si tu fais ça aujourd'hui, c'est parce que je t'ai dit de ne jamais le faire !» Donc évidemment, je l'ai remercié...

 

 

Tu as joué une quantité incroyable de concerts live devant des centaines de milliers de personnes. Quand tu es derrière ta batterie et qu'il y a 100 000 personnes devant toi, est-ce que tu arrives à apprécier cette sensation, ou bien est-ce que ça te rend anxieux ?

Tu en profites après le concert ! Parce que quand tu as un projet un peu fou, d'abord tu dois convaincre les politiques. Par exemple il y a 6 ans, j'ai fait un grand concert à Versailles, devant le château. Organiser tout ceci prend beaucoup de temps : tu dois vraiment croire en ton projet pour convaincre les politiques et la police du bien-fondé d'un concert en face du château de Versailles. Parce qu'à cet endroit, il y a tous les bus touristiques. Tu dois trouver une alternative pour tous ces bus pendant 10 jours ! Parce que c'est le temps qu'il faut compter pour monter puis démonter la scène. Où vas-tu déplacer ces bus ? La police ne veut rien savoir. Tu dois préparer ça, produire un projet vraiment solide. Une fois que c'est fait, il faut trouver l'argent, parce que ça coûte un sacré paquet d'argent. Là, tu dois convaincre les gens que ça va marcher, que ça va être un gros succès, que chacun aura sa part du gâteau... J'ai fait environ 20 énormes concerts de ce genre dans ma vie, donc je pense avoir compris le truc. Mais il faut être vigilant : parfois, tu te concentres tellement sur le business que tu oublies un peu la partie artistique. Dès les premiers instants où tu te retrouves sur scène, avec des milliers de personnes en face de toi, crois-moi, en l'espace de 10 secondes, tu dois te réveiller pour livrer ton machin. Parce que ça doit être un succès, tu n'as pas le choix.

 

Oui, tu n'as qu'une seule chance. Et donc, quand tu as commencé à faire de la musique avec Love in C Minor en 1976, quelle était ta vision ? Que voulais tu atteindre avec cet album ?

Il y a deux manières de répondre à cette question. Je pourrais te dire «oui, tu sais, j'ai vu ça comme ça et comme ça»... Mais que dalle ! J'ai quitté mon groupe les Kongas parce que la maison de disques nous forçait à devenir de plus en plus pop pour avoir plus de succès et passer à la radio. J'ai décidé d'arrêter, mais je voulais faire un dernier LP, juste pour moi, juste ce que j'aime, et je me suis dit : je vais faire une chanson qui durera 16 minutes, comme ça je peux être sûr qu'elle ne passera pas à la radio. Et dans ma tête, à cette époque, il y avait avant tout l'excitation de faire cet enregistrement, mais je n'avais aucune idée de la manière dont j'allais faire sortir ça auprès du public. Donc j'ai sonné à la porte de 7 grandes maisons de disques, j'ai présenté mon projet, et tout le monde m'a dit : «qu'est-ce que c'est ça ? Les percus tellement au premier plan, une chanson qui dure 16 minutes, ça ne passera jamais à la radio !». Et je leur disais : «mais ce n'est pas pour la radio, c'est pour les clubs ! Les discothèques seront un média important un jour, vous verrez !» Et donc, personne ne voulait sortir ce disque, alors finalement on est retournés à Londres, parce qu'on avait enregistré les disques précédents là-bas, aux studios Trident. On a fait presser 5 000 disques, et quand ils sont arrivés en France, j'étais très fier parce qu'au dos, c'était écrit Recorded in England. Ensuite, on est allés de magasin en magasin, en laisser 3 là, 5 là, 10 là, et on a attendu. Et le buzz a commencé comme ça, en très peu de temps. En quatre semaines, on a commencé à en vendre 100, 200 par jour. Il y avait un disquaire, Champs Disques, sur les Champs-Elysées, chez qui tous les DJ's allaient acheter les derniers disques américains ou anglais. Le gars du magasin m'a dit après 10 jours : «Donne m'en 50». On lui en a donné 50. Il m'a rappelé la semaine suivante et m'a dit : «Donne m'en 300, on fera les comptes à la fin du mois». C'est ce qu'on a fait, bien sûr, et qu'est-ce qu'on était excités ! 48h plus tard, il m'a rappelé pour me dire «désolé...» - j'ai dit : «quoi, vous avez tout vendu ?» «Non non non, un de mes gars a fait une erreur, il a envoyé tes disques à New-York. Le temps que je récupère ça, donne m'en 50 de plus». Mais les 300 ne sont jamais revenus. En revanche, c'est comme ça que ça a commencé à New-York, le buzz, grâce aux DJ's. Et après, on en a vendu 3 millions de copies aux Etats-Unis.

 

 

Donc une fois que tu avais sorti le disque, tu ne contrôlais plus vraiment ce qui se passait, il avait comme une vie indépendante de toi. Il est allé à NY sans ton intervention, et c'est devenu un disque mythique là-bas avant même que tu ne saches qu'il y était !

Des amis à moi qui avaient voyagé aux States à ce moment-là m'ont dit qu'ils y avaient entendu Love in C Minor, que c'était super. Mais après deux ou trois personnes qui m'ont dit la même chose, j'ai commencé à me demander : mais qu'est-ce qui se passe ? Neil Bogart, qui avait fondé Casablanca Records, avait essayé de me trouver, mais il cherchait en Angleterre parce que mon disque avait été pressé là-bas ; alors évidemment, il ne m'y avait pas trouvé, et puis personne ne me connaissait en Angleterre. Du coup, il a fait une reprise de Love in C Minor avec un groupe qui s'appelait The Heart and Soul Orchestra. Et l'enregistrement s'est mis à grimper dans les charts, mais ce n'était pas le mien, c'était une reprise ! Quand j'ai vu ça au Midem trois ou quatre mois plus tard alors que j'essayais toujours de vendre mon disque, des gens m'ont dit : «tu sais ce qui est en train de se passer avec ta chanson aux Etats-Unis ?». Alors j'y suis allé, j'ai choisi la plus grande maison de disques de l'époque, Atlantic Records - et c'était mon jour de chance, parce que j'ai rencontré Ahmet Ertegün, qui a compris mon histoire. J'ai dû prouver tout ce que j'avançais, bien entendu, et puis Neil Bogart m'a proposé de produire mon premier album.

 

A cette époque – c'était deux ans avant Saturday Night Fever – le disco était un truc underground, ce que tu faisais était très novateur. Il faut ajouter à ça que les DJ's américains n'avaient pas l'habitude de jouer de la musique qui venait d'Europe. C'était les Etats-Unis, le place to be pour faire de la musique ! Et d'un coup, voilà qu'ils devaient accepter qu'ils n'était plus l'unique place to be... En 1978, le magazine Billboard organisait une remise de prix à laquelle vous avez raflé six trophées, dont «Artiste Disco de l'année», «Producteur Disco de l'année», «Arrangeur Disco de l'année», «Instrumentiste Disco de l'année»... Ça a dû être extrêmement excitant d'être à NY et de te retrouver d'un coup être la coqueluche de toute une ville. Suite à ça, tu as sûrement pu entrer très facilement au Studio 54...

Ah ah, oui ! A cette époque, en 1977, le Studio 54 était un endroit très, très chaud... Je ne me souviens plus combien de nuits j'ai passées avec Andy Warhol... On était un groupe de 6, 7 amis, c'était une période assez particulière et très excitante. C'est grâce à cet endroit que beaucoup de médias se sont mis à parler du disco. Parce qu'à cette époque, au Studio 54, c'était vraiment sexe, drogue, danse, faire les trucs les plus fous possibles, il n'y avait pas de limites... Aujourd'hui, si tu essayes de faire ne serait-ce que 10% de ce qu'on faisait à l'époque, tu finis directement en prison. Cette ère a duré un an et demi, deux ans. Ensuite, les Bee Gees sont arrivés avec Saturday Night Fever, et là on a basculé dans la pop.

 

 

Durant ces deux années, est-ce qu'il t'arrivait d'être au Studio 54 et qu'on joue ta musique, Supernature par exemple ?

Oui, parfois le DJ se débrouillait pour qu'on ait une batterie sur la scène, parce que le club était un peu comme le Palace en France, il y avait une scène. Et donc bien sûr, quand ils passaient Supernature ou Love in C Minor, j'allais à la batterie. Ça engendrait des moments vraiment incroyables !

 

Ce que j'aime dans Supernature, c'est la combinaison de sons électroniques mais aussi organiques, humains.

Cette chanson est un OVNI dans mon catalogue. Il n'y en a pas une deuxième comme ça alors que j'ai fait environ 200 chansons en tout. Mais celle-ci est particulière. Quand tu as du succès, beaucoup de boîtes qui essaient de lancer du nouveau matériel te l'envoient gratuitement, et c'est à toi voir ce que tu veux en faire. Et de cette manière, on a reçu un synthétiseur. Quand j'ai dit à ma maison de disques que j'allais travailler avec un synthétiseur, tout le monde m’a dit : «un synthé quoi ?». Personne ne comprenait ce que ça voulait dire. Au même moment, je commençais à être très ami avec Lena Lovich. Elle était l'une des premières filles issues du milieu punk. À l’époque, le disco et le punk étaient deux styles très différents. Ensuite, j’ai trouvé une voix incroyable, Kay Garner, et pendant des années les gens me demandaient «c’est une fille ou un mec ?». Donc avec ces trois éléments, on a fait Supernature. Comment ? Je ne sais pas.

 

 

Tu as mentionné le questionnement sur la sexualité de Kay Garner. L’une des caractéristiques de cette période était l’idée de libération de la femme. Il y avait aussi un sentiment d’excitation concernant le futur. Je pense que l’élément électronique de la musique - et c’était la même chose avec Giorgio Moroder - faisait dire aux gens «ça, c’est le futur», et il y avait quelque chose de très positif qui se dégageait de tout ça. Tu te souviens de ce sentiment, «nous sommes en train de faire quelque chose de nouveau» ?

A cette époque, Giorgio et moi n’étions pas en train de nous dire «on fait quelque chose qui n’a jamais été fait». Non, pour nous c’était simplement la découverte de nouveaux sons, donc nous avons utilisé ces nouveaux sons synthétiques comme un instrument. C’était bizarre pour nous aussi. Je me souviens, quand j’ai présenté le LP Supernature au label Atlantic, le mec m’a dit «tu sais que le premier single à sortir sera Give Me Love, pas Supernature, parce que c’est trop étrange. Qu’est ce-que c’est que ça ? Les paroles sont bizarres, les sons sont bizarres, on n’a pas d'autre morceau comme ça. Il n'y a rien à en faire». Et finalement, on en a fait beaucoup. (Rires)

 

Souvent, la grande musique est la musique que les gens trouvent bizarre quand ils l’entendent pour la première fois. Puis elle devient de plus en plus présente, et elle finit par être acceptée et se vendre à des millions d'exemplaires.

Oui. 36 ans plus tard, j'en suis encore autant surpris.

 

Et heureux aussi, je suppose. Parlons un peu plus des années 1970, j'aimerais évoquer les autres choses que tu as faites. Je dois te parler des pochettes de tes albums, parce qu'évidemment, à l’époque, il n’y avait pas internet donc il n’y avait aucun moyen de trouver des infos sur les gens. J’étais en Angleterre quand j’achetais tes disques, et les seuls indices que j’avais sur ta personnalité étaient ces pochettes. Souvent c’était toi, vêtu de façon très sophistiquée, et une fille, avec peu ou pas de vêtements. Cerrone’s Paradise est l’un de mes préférés. Sur la pochette, il y a un frigidaire et une fille nue allongée dessus...

La première pochette avec une femme nue, c’était parce que j’essayais de faire du marketing avant l’heure du marketing. C'était du bon sens : comment est-ce que je peux amener les gens à avoir mon disque entre les mains alors que je n’ai pas de grand label qui veut le sortir ? C’était une idée simple. A cette époque, mettre une femme nue sur une pochette, c’était très provoc’. C’était étrange, les magasins n’allaient pas mettre votre disque en avant, il se retrouvait caché tout au fond des bacs. Et je n’avais pas d’aide pour ma promo, donc je me suis dis que j’allais essayer ça. Et puis comme Love In C Minor a été un gros succès, j'ai dû faire pareil, voire un peu plus gros, pour le second LP. Un jour, alors que je rencontrais 10 ou 15 photographes, l’un d’eux m'a proposé une image et j’ai dit «oh, cette photo est géniale ! Qu’est-ce que ça veut dire ?». Il m'a répondu : «rien, c’est pour ça qu’elle me plaît». J’ai dit au gars que je devais être sur la pochette. Donc on a repris la photo, et pendant que la fille était sur le frigidaire comme ça – c’était vraiment dur, elle s’est fait mal au dos – la porte du frigo s’est ouverte et le yaourt est tombé. J’ai dit au photographe «j’adore ça, n'y touche pas». Il m'a répondu que j'étais fou, mais j'ai dit «je ne veux pas changer ça, on garde le yaourt». Pourquoi ? Je ne sais pas. Juste comme ça. Le truc, c’est que ça a fait scandale parce que tout le monde a dit : «il a fait Cerrone's Paradise en mettant une fille sur un frigidaire et du sperme par terre». Mais ce n'était pas du sperme, c’était un yaourt. Nous nous sommes servi de ça, évidemment.

 

 

C’est une superbe pochette, en effet. Et donc, tu avais déjà compris à l’époque que ce serait une provocation.

Oui, j'ai joué avec ça, bien sûr. Et plus ça marche, plus tu t’en sers. J’ai trouvé la bonne façon de le faire, toujours à la limite, mais j’aime bien ça. Tu sais, je suis toujours un peu comme ça. Quand un jour, un matin, tu te réveilles genre «je veux faire un show sur les Champs-Elysées ou devant le Château de Versailles», c’est pour provoquer ! Parce que qui va te donner l’autorisation ? Il y a une certaine excitation à faire ça. Et finalement, tu y vas. Il faut y croire.

 

Et quoi que tu fasses, le produit doit être bon, sinon ce n’est qu’un objet vide.

Il doit même être plus que bon ! «Bon», ça ne suffit pas. Tu dois avoir un certain talent quand tu fais quelque chose, mais tu dois surtout avoir le talent de faire savoir à tout le monde que tu l’as. Si tu comprends ce que je veux dire. C’est une forme de perfectionnisme.

 

Tu as travaillé avec beaucoup de personnes incroyables. Pourrais-tu nous en dire un peu plus sur la façon dont tu as choisi tes collaborateurs ? Et quand tu penses à ta carrière, même plus récente, avec qui as-tu vraiment aimé faire de la musique ?

Nile Rodgers. Tu sais, quand on est sur scène tous les deux, il se passe vraiment quelque chose. Et j’ai tellement de souvenirs avec lui... Quand j’ai débuté à Atlantic en 1977, il y était aussi. Il y avait un label spécial au sein d’Atlantic, Cotillion Records, dans lequel vous retrouviez des gens comme Quincy Jones ; j’étais le seul Blanc qui en faisait partie. Nile, c’est le premier mec avec qui je suis devenu ami. Et ça fait 37 ans que cette amitié dure.

 

 

L’une des grandes chanteuses avec qui tu as travaillé est Jocelyn Brown. Tu confirmes ?

Travailler avec Jocelyn Brown, c'était aussi un accident ! Quand j’ai fait cet LP, You Are The One, j’ai d’abord enregistré les chœurs pour ensuite finaliser avec la voix solo. Et pendant l’enregistrement des chœurs, j’ai décelé qu’elle avait une voix particulière, donc avant qu’on ajoute les vraies voix solo, je lui ai demandé si elle pouvait nous aider à voir comment ça rendrait en chantant la voix solo par-dessus les choeurs. Et là, j’ai dit «wow, tu vas être ma soliste !» et elle a répondu «non, je ne suis pas une soliste, tu es fou !». Bref, j’ai dit «oui, tu as raison», mais on a quand même sorti le disque avec sa voix - et c’était son premier enregistrement en tant que soliste. Une fille très talentueuse.

 

Tu as mentionné Nile Rodgers ; dans une certaine mesure, toi et Nile avez été redécouverts par une génération plus jeune. Est-ce que tu ressens aussi les choses ainsi ? Bien sûr, tu n’es jamais vraiment parti, tu as produit d’innombrables albums, mais ces dix dernières années, il y a eu une redécouverte de ton travail, notamment à travers la musique française.

J’ai parlé de ça l’été dernier avec Nile et je lui ai demandé comment il se sentait vis-à-vis de ça. Tous les dix ans, on dit que ça suffit, qu'on va arrêter, et deux ans plus tard on se croise pour un show ou en studio, peu importe. La jeune génération nous aide à rester sur la route, sinon on aurait déjà arrêté. Tu sais, on n’essaie pas de passer à la radio, de faire un tube. On fait toujours notre musique, et grâce à la jeune génération, tous les dix ans, grâce à un sample ou un remix, nous sommes toujours là.

 

À propos de l’une de tes collaborations avec Jamie Lewis, dont l’album est sorti gratuitement sur ton site web, tu as déclaré que «la musique est condamnée à être gratuite, et aujourd’hui il est nécessaire de trouver d’autres solutions pour avoir des revenus» en parlant des changements dans l’industrie. Cinq ans plus tard, as-tu une idée des solutions qui entreraient en ligne de compte ?

Cinq ans plus tard, j'ai raison ! C'est exactement ce qui s'est passé.

 

Mais comment un jeune musicien aujourd'hui peut-il trouver une récompense - je ne parle pas d'argent mais bien de récompense, de gratification - pour son travail ?

Je ne sais pas si j'ai raison, mais j'ai l'impression qu'on revient un peu à la manière de fonctionner des années 70. Dans les années 70, si tu n'avais pas le talent sur scène, si tu n'étais pas en mesure de livrer de vraies performances ; si tu ne trouvais pas ton public, tu ne décrochais pas d'engagements, tu ne pouvais pas vivre. L'enregistrement, c'était la cerise sur le gâteau. On en revient à cette manière de fonctionner. Les vrais artistes qui passent le cap des deux ou trois ans sont ceux qui ont un vrai charisme sur scène, alors que pendant de nombreuses années, beaucoup avaient négligé cet aspect-là. Nombre de jeunes artistes comme Stromae ou Christine and the Queens font beaucoup plus que simplement des bonnes chansons. Je pense que ce qui se passe est bon. Ça fait un peu le ménage - désolé pour certains ! Quand tu fais un album, tu as les compositeurs, les top liners (compositeurs de mélodies, ndlr), les paroliers, les producteurs, les mixeurs - tu as 20 personnes autour de toi. Quand tu es sur scène, tu es seul : tu dois livrer ta musique, les gens doivent être heureux et ne pas regretter le prix qu'ils ont payé pour leur billet - tu dois tenir ta promesse. Pour moi, ce qui se passe est donc une bonne chose, même si ça ne va pas être facile pour tout le monde. Mais quelqu'un qui veut vraiment devenir artiste accepte ça. Il y a deux types de personnes : certains veulent être des artistes et en vivre, d'autres veulent être connus, faire du fric et passer à la télé. Ce n'est pas la même chose.

 

 

On beaucoup parlé de tout ce que tu as bâti ; je me demandais si tu avais encore un objectif, un domaine dans lequel tu ne te sens peut-être pas totalement accompli - y a-t-il encore quelque chose que tu aimerais atteindre dans ta carrière ?

Le but, c'est de continuer comme ça... Pourvu que ça dure le plus longtemps possible, c'est ça mon but aujourd'hui. Tant que je vis bien, tant que je peux continuer à me produire sur scène... Mon instrument est très physique : après un concert, je suis vraiment une épave. Donc on verra. La vie m'a déjà fait beaucoup de cadeaux !

 

Au début de cet entretien, nous avons parlé de ton statut international, de l'universalité de ta musique. C'est incroyable que tu puisses ainsi entrer en connexion avec des gens du monde entier. Y a-t-il un endroit où ton public est particulièrement intense, où il comprend peut-être mieux qu'ailleurs ce que tu fais ?

J'ai beaucoup de chance, je dois être en Ukraine le mois prochain, en Russie, à Tokyo, aux States, à Ibiza - à mon sens, c'est le même public. Parfois, c'est très étrange, même pour moi ; la première fois que je suis allé à Kiev par exemple, il y a 6 ans, tout le monde reconnaissait les chansons après dix secondes, tout le monde chantait - c'était une véritable surprise... Donc c'est le même public pour moi, quel que soit l'endroit. Nile te dirait la même chose.

 

Une autre chose que dirait Nile, c'est qu'il se nourrit de ça. Parfois, le public pense que l'artiste est là pour le divertir, pour qu'il se sente bien, mais en réalité, l'inverse est vraie aussi.

 

 

 

Propos recueillis par Marie K.