[Toutes nos excuses pour ce début in medias res, mais dans le feu de l'action, notre journaliste en gueule de bois, emportée par le tourbillon de la discussion, avait oublié d'allumer son dictaphone]

Agnès Gayraud (La Féline) : La pop, c’est vague — je ne l’entends pas au sens du genre musical qu’on oppose au rock ou à la folk, mais au sens de l’art musical qui transcende tous ces genres-là, la musique populaire enregistrée de manière générale, que j’oppose à un art musical savant. Je fais ça en dialogue dialectique avec Adorno. Adorno est un hater hyperbolique de la pop ; je trouve ça intéressant parce que c’est un art qui est conscient de son inauthenticité et dont l’intérêt est justement de résister en permanence à cette inauthenticité. L’intuition adornienne est juste ; le seul problème, c’est qu’il n’accorde aucune conscience aux subjectivités pop. Quand il écrit sur le sujet jazz, il confisque la subjectivité du musicien.

Enfin peut-être aussi qu’il avait peur, c’était un phénomène musical relativement nouveau à l'époque.
Oui enfin il continue d’écrire des grosses méchancetés sur le jazz jusque dans les années 50.

Mais à la base, c’était plutôt sur l’opérette qu’il crachait, non ?
Oui, mais il est encore beaucoup plus méchant sur le jazz. C’est sa tête de turc esthétique parce que ça représente tout ce contre quoi il construit son idéal de la musique authentique, qui est un idéal savant de musique écrite, une forteresse anti-physique, anti-corps, anti-démocratie. Pourtant il n’est pas anti-démocrate dans le discours, c’est un marxiste, mais son esthétique est très effrayée par la déferlante démocratique de la musique populaire - il sent que d’un coup ce n’est plus un espace réservé à l’intelligence ou au savoir.

C’est amusant, sachant que le jazz aujourd’hui est dans une niche qui n’est pas du tout considérée comme de la musique populaire ; c’est une musique de connaisseurs, d’initiés.
C’est ce qui agace Adorno. Il ne supporte pas que le jazz se targue d’une dimension avant-gardiste. Il est prêt à défendre des petites chansonnettes ultra-humbles qui passent à la radio plutôt qu’une musique qui est fondée sur l’improvisation et non l’écriture, et qui, en plus d’être physique, se prétend avant-gardiste. Il démontre par exemple que la complexité du jazz, c’est une fausse complexité. Il dit que si la musique savante est supérieure à la musique légère, ce n’est pas parce qu’elle est plus compliquée : il y a des cantates de Bach qui sont mille fois plus simples que des chansons de musique populaire. Pour lui, la complexité de ces chansons est arbitraire. Parce qu’elles sont faites par des gens qui ne connaissent pas la musique, qui assemblent des choses qui n’ont rien à voir entre elles. Donc d’un point de vue technique, c’est compliqué, mais finalement, ce n’est pas plus authentique, ni plus puissant, ni plus expressif. Je trouve ça intéressant de se dire que ce n’est pas une question de hiérarchie de complexité. Adorno a un rapport à la musique comme connaissance.

Quand tu dis complexité, tu entends la quantité de moyens mise en oeuvre, le nombre d’accords différents… ?
Oui, la variété des accords. Ça n’impressionne pas du tout Adorno. Pour lui, c’est comme un enfant qui ferait n’importe quoi sur un piano et dont on dirait qu’il fait de la musique atonale. Comme ce n’est pas lié à l’écriture et donc à la compréhension immanente du matériau musical, c’est du random, donc pour lui, c’est de la fausse avant-garde parce que ça prétend en être, mais en réalité c’est gratuit. Il voudrait que même l’atonalité ne soit pas quelque chose de gratuit. Pour lui, Schönberg, c’est quelqu’un qui aboutit à l’atonalité tout en maîtrisant l’idée d’harmonie. Mais à la fin, ça donne un idéal esthétique de gens savants ; en fait, son idéal esthétique, c’est lui-même. Quelqu’un qui sait lire la musique, qui sait d’où elle vient, pourquoi - et donc tout ce qui est du domaine de l’expression idiosyncrasique, il passe complètement à côté. Le fait qu’il y ait des voix fausses qui soient saisissantes, Adorno ne peut pas le comprendre.

Mais je ne comprends pas vraiment ce que l’improvisation en soi a de moins noble sachant que justement elle est très peu laissée au hasard, c’est un bagage de motifs, de schémas, qui demande un grand savoir ; ça, il le nie ?
Le jazz à son époque, au début, c’est surtout du swing ; ce sont des orchestres blancs qui jouent des standards. Il le démonte dans le sens où quand il identifie qu’il y a des patterns, des motifs qui reviennent, pour lui, c’est le contraire du progrès puisque c’est l’éternel retour du même. Il cherche à identifier un progrès, non pas au sens où Beethoven serait meilleur que Bach, mais au sens où Beethoven a pris en charge le point où est arrivé Bach dans son expérience de la musique, et s’en est allé ailleurs. Le progrès, pour lui, n’est pas une amélioration de la musique mais une connaissance du moment historique et de ce qui a été accumulé. Mais c’est une vision très européo-centrée, très "mâle-blanc"-centrée, donc il y a énormément de problèmes.

Mais dans le processus de composition, même chez des gens qu'Adorno considère comme dignes d’intérêt - que ce soit Bach ou n’importe quel compositeur classique -, beaucoup de leur musique naît par l’improvisation, par la pratique et le jeu avec l’instrument, et avec des motifs, et dans la répétition, dans le show... Ça, qu’est-ce qu’il en pense ?
C’est une vision de la musique très étrange… Comme je te dis, c’est très européo-centré, centré sur l’histoire de la musique écrite, donc ça te coupe un tronçon énorme de la musique.

Ben oui, parce qu’avant d’arriver à la composition écrite, il y a le jeu.
C’est ça. Et c’est étonnant parce qu’en même temps, il réfléchit beaucoup sur les moyens de reproduction. Il y a un super texte qui s’appelle La forme du disque, sur les disques vinyles, où il se demande : qu’est-ce que ça fait, finalement, d’écouter des symphonies de Beethoven dans son salon ? C’est une pensée très, très moderne. Et il réfléchit à l’écriture, mais je ne connais pas de texte d’Adorno qui parle de la pratique instrumentale. C’est assez révélateur, je crois… Je me rappelle d’un passage où il se gausse des pianistes femmes qui font des mouvements de cheveux en jouant du répertoire romantique…
Ma thèse justement porte sur la critique de la subjectivité, donc il y a vraiment cette méfiance envers le romantisme comme expression. Et justement, toute la pop, ce n’est que ça - la pop est très romantique philosophiquement parlant parce que c’est un travail d’expression de la subjectivité, mais en un sens, elle est moins naïve que le romantisme parce qu'elle est entièrement consciente des médiations culturelles, de la réification, du fait qu'elle passe par une industrie qui est technologique... donc la pop est un art qui a conscience de sa condition, qui est à la fois fondamentalement romantique et fondamentalement assujettie à des conditions de production techniques, industrielles. C’est ce que j’appelle la dialectique de la pop, qui est un art tiraillé entre cette industrie et sa promesse de spontanéité, d’authenticité — parce que c’est ça qu’elle promet : si tu regardes la folk ou le hip-hop, c’est des genres obsédés par la cred'.

Bien qu’on ne parle pas de pop cred'.
Oui, on ne parle pas de pop cred', mais il y a une obsession de l’authenticité qui vient du romantisme, du naturel, et cet ancrage de folklore qui était lié à un lieu, un temps, des rituels, des moments, qui est complètement déterritorialisé parce que ça passe par un art reproductible. Donc là, il y a déjà cette contradiction d’une musique qui était censée être liée à une communauté, à un groupe, des moments précis, et qui devient la musique de tout le monde.

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En même temps, on recrée ce sentiment de communauté. Il est recréé par des codes culturels, vestimentaires ; on a besoin, même si l'on reproduit la musique, de recréer cette connivence.
Oui, et ce sentiment de hic et nunc, comme il n’y a pas de lieu. J’ai travaillé sur la country et c’est assez marrant - il y a une expression qui revient tout le temps, c’est «going back home». Les musiciens de Nashville passent leur temps à vouloir rentrer à la maison ! Leur carrière de country star les emmène sur les routes, et ils passent leur temps à avoir la nostalgie des racines.

Ah oui, donc en fait ils ont la nostalgie des racines parce qu’ils font de la country, et que du coup, ils sont sur la route pour jouer… Ils sont cons, ils n’ont qu’à arrêter de faire de la country !
Oui, c’est ça ! Mais en même temps, c’est ça qui est beau. Et c’est ce genre de choses auxquelles je réfléchis, et Adorno parfois m’aide, même si j’ai dû trouver ma propre vision. Parce qu’il y a des moment où, si je ne fais que suivre son truc, je me dis à chaque phrase : mais non, mais n’importe quoi, ça va pas du tout !

Mais tu vis carrément avec Adorno, en fait !
Oui, c’est étonnant, j’ai quand même passé cinq ans à faire une thèse dessus et je continue à le lire… C’est quand même un auteur génial - enfin pour aujourd’hui, il y a un truc assez fort. C’est aussi quelqu’un qui a beaucoup réfléchi sur l’autoritarisme en démocratie ; alors je pense que oui, c’est un vieux schnock, mais un schnock passionnant, et peut-être qu’il parviendra même à nous être politiquement utile, mais c’est pas garanti…

Politiquement, il y a des pistes intéressantes chez Adorno ?
Oui, il y a un bouquin qui s’appelle La personnalité autoritaire, où il a mené des entretiens en Amérique dans les années 40. Son obsession - avec Horkheimer - c’est de montrer qu’au fond, la démocratie américaine est elle-même fasciste, que les racines du fascisme sont prises dans la démocratie. Et ces entretiens sont fascinants parce qu’ils tentent de déceler la personnalité autoritaire dans les tréfonds psychologiques de différents individus. Ils ne sont pas très précis dans leur méthodologie sociologique, et d’ailleurs, la plupart des sociologues s’arrachent les cheveux en lisant Adorno : il ne quantifie pas, il ne fait pas de groupes de population très clairs, et la plupart des gens qu’il interviewe sont soit des étudiants, soit des prisonniers… En revanche, il leur pose des questions géniales : à un moment, il demande par exemple «qu’est-ce que vous feriez s’il vous restait six mois à vivre ?». Ça peut paraître un peu arbitraire, et en même temps, ça reste très stimulant. Et surtout, ce qui est assez beau, c’est que dans le bouquin, la figure qui apparait comme le libéral - au sens d’Adorno, donc la figure démocrate, l’esprit libéral au sens politique, pas économique - par excellence, c’est une jeune fille de 18 ans. Il y a chez elle une réelle ouverture, une réelle humanité, et je trouve ça pas mal pour une fois que ce soit une jeune femme qui triomphe chez des vieux philosophes allemands.

Et au-delà des études de personnalité, ils mettent ça en résonance avec les phénomènes politiques de l’époque ?
Oui, c’est vraiment ce truc de Tocqueville, l’idée de montrer qu’en gros, en Amérique, il y a une certaine disposition à se soumettre à l’autoritarisme dans la démocratie ; Adorno et Horkheimer le font en version marxiste, freudo-marxiste, donc ils vont aussi chercher des racines sado-masochistes, le désir de se soumettre, d’identifier un père dans l’État, des choses comme ça. Ça a un petit peu vieilli de ce point de vue-là, et en même temps… je trouve qu’aujourd’hui, ça retrouve une certaine pertinence.

Adorno a encore écrit sur la musique tardivement ? Est-ce qu’il avait encore une pertinence dans ce qu’il observait dans les années 60 ? Il y a quand même énormément de choses qui se passent justement au niveau de la reproduction à cette époque-là.
Oui et non ; il est à la fois complètement largué, tout en disant des choses assez visionnaires dès les années 40. Par exemple, il comprend comment les fréquences sonores qui sont privilégiées dans la radio déterminent esthétiquement la musique - il a vraiment une intuition très forte à ce moment. Or en revanche, c’est marrant, je crois qu’il y a deux phrases sur les Beatles, où il dit que les fans des Beatles lui font peur, et puis il y a un truc sur Elvis, où il le voit à la télé et il est effrayé. Il se dit : ça y est, c’est l’avènement de la barbarie… !

Ah oui ! Trop de nature, quoi.
Ouais, exactement : trop d’instinct, trop de bas-ventre. Là, c’est le monde esthétique qu’il a construit qui s’effondre.

Bon, et puisqu’on est quand même un peu là aussi pour parler de musique — par tes études, tu t’es beaucoup penchée sur la musique, tu as une connaissance historique et technique de moyens musicaux, d’histoire musicale. Quand tu pratiques la musique, est-ce que tu arrives à retrouver cette nature qui oublie ça ? Est-ce que ce n’est pas pesant, pour créer, de savoir tellement ?
Je repense toujours à une phrase de McCartney — il a composé des symphonies, il a essayé de basculer du côté de la musique savante, et il dit : «Ignorance is bliss». L’ignorance est une bénédiction. Je connais des choses, un peu de théorie philosophique sur le sujet, un peu d’Histoire aussi, mais par contre, je ne sais pas lire la musique. Je n’ai pas fait le conservatoire, je suis complètement ignorante, même si bien sûr je connais les accords, je commence à savoir identifier les choses. Mais je suis autodidacte, j’ai commencé à jouer de la guitare vers 12-13 ans, à faire mes chansons... donc ta question est vraiment pertinente, c’est très profond, c’est complètement ça ; mais je crois que j’ai réussi à me préserver de ce savoir. La seule chose que je sais, c’est que ce qui compte, c’est l’expression et une part de non-contrôle, voire d’accident. Mais le fait de savoir, ça ne m’empêche pas de l’éprouver. Et je pense aussi que c’est parce que c’est quelque chose de beaucoup plus ancien que ma connaissance que cette construction intellectuelle, parce que je fais des chansons depuis que j’ai 6 ans, donc il y a quelque chose d’assez primitif qui me préserve d’être altérée par ce savoir. Parce que ce savoir ne m’apprend rien d’autre que le fait que ces choses ne se passent pas du côté du savoir, justement.

Mais j’imagine que ça peut être pénible d’avoir le savoir qui te rend consciente du produit que tu as fabriqué, c’est-à-dire qui te permet de le situer esthétiquement ; avoir cette conscience du résultat n’a pas pour effet que tu t’auto-juges plus qu’un ignorant ?
Oui, alors sur la situation esthétique, je suis d’accord ; en revanche, je pense que tous les gens qui font de la musique l’ont. Pas quand tu commences - bien sûr qu’à 12 ans tu ne te situes pas ; pour moi c’est arrivé au moment d’Adieu l’enfance. Ce n’est pas tant une façon de se situer de façon journalistique, "la nouvelle scène", ces choses-là, je n’y crois pas forcément. Mais je pense que si tous les musiciens ne parlent pas sur la musique, ils en écoutent et ont des références, des modèles, des idéaux, un musicien qui les marque plus que d’autres, qui donc vont les inspirer pour produire quelque chose. C’est plutôt comme une petite cartographie dans ta tête ; moi, quand j’ai fait Triomphe, je regardais à la fois du côté de Mark Hollis, Talk Talk, Manset, Brigitte Fontaine…

Et tu ne te dis pas parfois : tiens, que penserait Adorno de ce que je viens de faire là ?
Haha, non, non, alors non ! Mais c’est assez marrant parce qu’il y a un côté "meurtre du père". Mais au tout début, quand je faisais ma thèse et que je travaillais sur sa théorie, je nourrissais plutôt une culpabilité par rapport à l’institution, par rapport à la fac, à mon directeur de thèse.

Une culpabilité vis-à-vis de l’institution ? Pourquoi ?
De faire de la musique, d’aller passer mes soirées dans des bars à jouer des morceaux - enfin à Normale Sup', il n’y a pas beaucoup de gens qui font ça. Il y a plutôt des gens qui font du violoncelle ou du piano.

Ou du célesta, de la harpe…
Oui, des choses plus… nobles, quoi. Quand je suis auditionnée pour des postes de maître de conf', je sens qu’il y a un petit regard en coin du genre : bon, mais qu’est-ce qu’elle fait de sa vie au fait celle-là ? Est-ce que c’est vraiment quelqu’un qui doit rentrer dans l’institution, être universitaire ? Mais je n’ai jamais eu de retours explicitement négatifs, ça a plutôt tendance à amuser les gens. Après, il y a peut-être ceux qui ne le disent pas mais qui n’en pensent pas moins… Mais en tout cas, pour revenir à Triomphe, je voulais me référer à une histoire de dionysie avec cet album, les processions de Bacchantes. J’ai cherché à m’autoriser beaucoup plus d’expression, d’instinct, voire de mauvais goût.

Tu le places où, le mauvais goût ?
Je sais pas, dans Gianni par exemple, il y a un côté baroque un peu italo-disco, et en même temps avec une descente aux Enfers après. Adieu l’enfance, c’était très pudique et apollinien : tout était dans la mesure, chaque chanson était ordonnée par cette petite boîte à rythmes minimale ; dans Triomphe, j’ai eu eu envie d’exprimer des choses plus transe, qui agissent plus explicitement sur le bas-ventre, donc là c’est carrément anti-Adorno. Mais peut-être en un sens que le fait de connaître cette pensée d’Adorno, ça a renforcé mon désir d’aller contre.

C’est vrai que tu passes de quelque chose avec des moyens très restreints à quelque chose où il y a un vrai foisonnement dans les sons, la flûte joue un rôle très important, il y a des cordes, des vents…
Alors non, il n’y a pas de cordes, mais des flûtes, oui, des cuivres et des bois.

Ah bon ? Il n’y a pas de cordes ? Même pas des «fausses» cordes ?
Non, non, il y a des synthés.

Ah ben merde, j’ai un endroit avec du violoncelle en tête, alors j’ai peut-être mal entendu et c’était des synthés, effectivement.
C’est marrant, mais on peut en parler, de ce truc d’imiter des instruments, parce que c’est quelque chose que je veux vraiment éviter. Il y a une une théorie d’Adolf Loos qui dit que c’est pas grave si ta table est en formica, l’important, c’est qu’elle montre la matière dont elle est faite, qu’elle ne fasse pas semblant d’être en bois. Donc Adieu l’enfance, c’était ça : comme j’avais cette boîte à rythmes cheap des années 80, j’ai travaillé à partir de cette machine, et je ne voulais surtout pas le cacher, je ne voulais pas faire sonner la boîte à rythmes comme une vraie batterie ! Pour ce second album, il y a plus de gens dessus parce que j’étais au PAF, le Performing Arts Forum, et j’ai rencontré un peu par hasard des gens que j’ai fait revenir ensuite dans ce lieu pour enregistrer. À l’époque, mon label ne savait pas trop, il me disait : «vas-y, mais on ne sait pas si on va continuer». Donc j'ai réalisé l'album avec peu de moyens, mais avec en contrepartie une orientation esthétique plus riche. Il y a toujours les mêmes éléments qu’avant, avec en plus la batterie, les cuivres et les bois.

Et puis il y a cette chanson, La mer avalée, où le saxophone sort de son rôle mélodique et fait littéralement du bruit.
C’est Yohann qui fait ça, en plus c’est un instrument assez aquatique, le sax… Je n’avais pas envie d’un saxo trop années 80 ; mes modèles, c’était des trucs de Matching Mole, de Robert Wyatt ou de Mark Hollis, des choses plus déconstruites, plus folles. Et là encore, ça va très à l’encontre d’Adorno, parce qu’il y a vraiment une méfiance chez lui envers tout ce qui est lié au rythme et tout ce qu’il considère comme des instruments primitifs ; il critique énormément les flûtes, les bois et tout ça.

La flûte, c’est primitif ?
Oui, parce que c’est le plus ancien instrument de l’Humanité, je crois que c’est un instrument universel, qu’il n’y a pas de communauté humaine qui n’ait pas de flûte. Anthropologiquement, c’est un truc archaïque, et justement, moi, j’adore ça. Senga, c’est vraiment l’idée d’un retour à la nature. Mais pour revenir à ce que tu disais avant, sur la réflexion, je pense que tous les musiciens réfléchissent ; là, on fait un séminaire sur les théories esthétiques des musiques électriques à la Philharmonie, avec Pierre Arnoux et le Collège International de Philosophie. À chaque fois, il y a quelqu’un qui a écrit des choses sur la musique et quelqu’un qui a une pratique musicale, et tu vois bien qu’en fait, tous les musiciens ont une vision assez poussée de ce que c’est que l’expression, même s’ils ne vont pas l’énoncer en des termes philosophiques. Mais je pense qu’il ne faut pas confondre la compétence discursive et la place de la réflexion, parce qu’il peut ne pas y avoir de compétence discursive mais tout de même y avoir une réflexion. Tu vois, même les musiciens de La Femme qui s’amusent à dire n’importe quoi en interview, tu sens dans la façon dont se présente leur musique que c’est très réfléchi. Mais c’est vrai qu’il y a une sorte de tabou dans le rapport entre la pop et la théorie.

Tiens, d’ailleurs : est-ce que c’est pop, ce que tu fais ?
Alors ce qui m’embête avec ce mot, c’est qu’on emploie le même terme pour nommer la musique pop et la pop culture. Le mot «pop» est fondamentalement lié à un art musical, qui a des expressions graphiques et vidéographiques, certes, mais qui est quand même primitivement un art musical ; et du coup, cette confusion sur le mot relègue la musique pop au rang d’objet du quotidien, ou objet non-académique. Alors que pour moi, la pop est un art, c’est pas n’importe quoi : on a affaire à des oeuvres. Quand tu fais de la pop, tu comprends qu’il ne s’agit pas de s’y référer comme à un objet du quotidien - on s’en fout de ça, ce qui m’intéresse, c’est pas que ce soit la bande-son de nos vies démocratiques, même si, bien sûr, c’est important. Ce qui m’intéresse, c’est quels sont tes problèmes quand tu t’exprimes à travers par ce moyen-là et que tu fais de l’art dans une cabine téléphonique, parce que tu n’as que trois minutes et que ton but, c’est à la fois de faire quelque chose de singulier, et en même temps tu as toujours en tête l’idée du tube, même si tu Frank Zappates !

Pour ce qui est de ma musique, en termes de genre, c’est sûr que c’est de la musique populaire enregistrée : une musique non écrite qui est liée à l’enregistrement sonore, à l’expression vocale, qui est influencée par un répertoire lui-même pop, celui qui passait à la radio quand j’étais enfant. Donc oui, je m’inscris dans ce genre ; après, pour moi, «pop» tel qu’on l’oppose au folk ou au rock, c’est l’insistance sur la mélodie, et je pense que je suis fondamentalement pop de ce point de vue-là puisque je tiens aux mélodies. Après, je pense que je suis en même temps très attachée à des musiques plus de transe ou au rock progressif ; l’album In The court of the Crimson King de King Crimson compte vachement pour moi - ou Dopesmoker de Sleep, ou Talk Talk, ou même des albums de stoner - ce qui fait qu’on s’entend bien avec Mondkopf, par exemple, parce que j’ai un goût aussi pour ce genre de trucs. Quand j’étais petite, j’adorais Megadeth, Metallica, du thrash metal, ou Stephen O’Maley, tout ce qui va dans la texture sonore et guitaristique. Je préfère un son de guitare massif plutôt qu’un son de guitare gras. Et en même temps, j’adore la guitare à la Vini Reilly, les petites interventions avec plein de petits échos... Donc j’ai cet attachement à un instrument qui est plutôt l’instrument du rock, même du côté de Black Sabbath.

Et tu as commencé à jouer de la guitare comme ça ? En écoutant Megadeth ?
Oui, voilà. Après, il y a aussi y a un morceau de Metallica, le plus cucul, One, sur l’album And Justice For All. Au début, il y a un petit arpège que je voulais absolument savoir jouer. J’avais un groupe avec mes copines et j’étais assez autoritaire, parce que chacune devait obligatoirement s’estimer l’épouse du musicien correspondant chez Metallica ! L’épouse dédiée. La batteuse était assez deg' parce qu’elle était obligée d’être l’épouse de Lars Ulrich et qu’elle sentait bien que c’était pas forcément un bon coup... Moi, évidemment, j’étais l’épouse de James Hetfield ! Mais bon,  j’ignorais toutes ses positions politiques et tout ça à l’époque (James Hetfield est un Républicain convaincu membre de la NRA, ndlr), j’avais 12 ans… Voilà, donc il fallait qu’on soit des sortes de vestales.

Il y avait un côté rituel aussi ? Vous communiquiez avec vos époux ?
Oui ! Tu te sens guidée, tu as ton modèle, du coup tu sais ce qu’il faut faire, comment il faut t’habiller, tu sais qu’il faut mettre des bracelets de force, qu’il faut un snake pit dans tes concerts… Après, bon, ça a duré un an, hein.

Ca s’appelait comment ? "The Wives" ?
Non, en plus c’était complètement cucul ! On s’appelait "The Daisies" - je ne pourrais même pas t’expliquer pourquoi parce qu’en même temps, je portais des T-shirts à têtes de mort… Je pense que c’était déjà mon sens de la dialectique qui était à l’oeuvre. Pourquoi on en est venues à ça ? Ah oui, où je me situe ! C’est venu assez vite, j’écoutais les Pixies, Janis Joplin... donc très vite, je reprenais leurs chansons dans les rues de Tarbes, ma ville de naissance, type Me and Bobby McGee - et puis c’était l’époque de PJ Harvey, aussi. Après, ça va, j’ai été remise dans une voie "rock indé". Même si je suis très fière d’avoir une origine un peu plus tarbaise.

C’est bien pour ta cred'.
Et en fait, c’est intéressant parce que là, c’était vraiment l’expérience du mainstream - parce que ça c’était ça le mainstream à l’époque. C’est pour ça qu’aujourd’hui, j’ai un rapport au mainstream un peu compliqué… Quand je vois ce qui est adoubé, plébiscité, je ne comprends pas - enfin si, Kanye West ou Rihanna, soit ; mais bon, il y a vraiment des groupes où ça me dépasse qu’ils aient des millions de vues. Regarde Kendji Girac, par exemple : il me fait rire, mais musicalement, il y a vraiment un problème... Ou Broken Back. C’est compliqué, quoi ! Tu comprends que le mainstream, c’est une zone de neutralité : il y a plein d’éléments du moment, parce qu’il y a forcément des producteurs derrière, mais le chanteur lui-même n’est pas spécialement excentrique, tout est un peu average… D’ailleurs, il y a un clip où il est au milieu d’une route qu’il parcourt à vélo, et c’est vraiment ça, c’est la voie principale ; lui, il voit passer les gens et il a l’air tout souriant, et la chanson dit un truc genre «feel good», et il n’y a aucune écharde, aucun parti pris stylistique… Ça, je l’avais senti à un moment où j’ai été approchée par Universal. C’était avant Adieu l’enfance ; heureusement, on était encore plus dans une logique de groupe, alors ça nous a rendus vachement résistants à un D.A. qui aurait voulu nous modeler. Je me rappelle qu’on avait fait des maquettes, et c’était hilarant.

À partir de morceaux qui existaient ?
Oui, et qu’ils voulaient renforcer, sauf qu’ils n’avaient pas de point de vue ; et comme dans La Féline, il y avait des guitares qu’ils interprétaient comme un peu 50’s, et en même temps un son un peu 80’s, et en même temps une voix de chanteuse qui allait un peu direction chanson... du coup, ils ont voulu tout mettre en même temps, mais sans radicalité, sans parti pris esthétique. C’était complètement inaudible. On avait fait une version d'un de mes premiers morceaux qui s'appelait Superman (en écrivant la chanson, je pensais au docteur Manhattan dans Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore). Et on avait fini avec une orchestration... comment dire... "funky-blanc-smiley-disco" vaguement hystérique : l'antithèse des domaines de l'expression pop dans lesquels je peux espérer être crédible !

[Toutes nos excuses pour cette fin abrupte, mais notre journaliste, toujours en gueule de bois, a éteint ici son dictaphone par mégarde]

++ Le dernier album de La Féline, Triomphe, est sorti le 27 janvier chez Kwaidan Records. Elle sera en concert le 2 juin à Belfort (Festival FIMU), le 4 juin à Talence (Festival ODP), le 17 juin à Paris (Champs-Élysées Film Festival), le 28 juillet à Besançon (Cour du Palais Granvelle) et le 29 novembre à Paris (La Boule Noire).

Crédit photos : Vincent Ferrané.