1997 : l’heure du bilan 
Le bilan de l’année 1997 en France, qui fait du Un Dos Tres Maria de Ricky Martin son tube le plus plébiscité, est plus nuancé en Thaïlande. La crise économique asiatique causée par la dépréciation du baht thaïlandais en juillet touche l’ensemble de la région et laisse le pays au bord de la récession, après que ce dernier a connu une croissance prodigieuse de 9% par an entre 1985 et 1996. La croissance mise entre parenthèse le temps de faire des courbettes au FMI, les secteurs de l’industrie licencient à tour de bras : 600 000 travailleurs étrangers sont renvoyés dans leur pays d’origine. La dépendance renforcée vis-à-vis des économies ultra-libérales favorise une américanisation du pays déjà avancée depuis l’apport américain dans la lutte contre les voisins communistes de la Thaïlande. C’est dans ce contexte peu enviable que Weerasethakul et son équipe parcourent le pays du nord au sud trois mois durant à la rencontre de la population, alors rurale à 70%.

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Dessine-moi une histoire
Tout juste diplômé en réalisation de l’Institut d’Art de Chicago, Apichat’ - ou Api - trouve son inspiration dans les collages épileptiques d’un Stan Brakhage ou d’un Pierre Tcherrkassky, petit prodige du découpage. Une fois revenu au pays natal, le réalisateur qui n’a jusque-là réalisé que des court-métrages, ambitionne de faire de son premier film un cadavre exquis expérimental : «lorsque j’ai découvert au musée des travaux d’artistes qui avaient suivi le principe du cadavre exquis, je me suis rendu compte que le concept de l’unité de l’œuvre n’était qu’une illusion de plus.» Partant de cette contrainte formelle dadaïste, Weerasethakul propose aux personnes croisées sur la route du tournage, vieilles femmes et enfants, sœurs sourdes-muettes et jeunes écoliers, de dérouler à travers l’espace fictionnel d’un film aux allures de documentaire une histoire rapiécée de part en part.

Portrait collectif d’un imaginaire
Première narratrice du film, une femme d’une trentaine d’année est filmée à l’arrière du camion qui lui sert de stand de vente de poisson et de bouteilles de curry, à «0 bahts les 3 bouteilles». Les mains tordues l’une contre l’autre, les yeux humides, elle raconte comment son père l’a vendue à son oncle pour 1700 bahts, l’équivalent de 68$ en 1997. On fait difficilement plus édifiant témoignage de misère, et pourtant, la voix du réalisateur dégonfle l’édifice pathétique construit à l’instant par sa caméra : «vous avez une autre histoire à nous raconter ?». A peine le film débuté, le cinéaste écarte aussitôt toute velléité de dresser le portrait souffrant de la société thaïlandaise : le récit qui l’intéresse n’est pas celui de la misère que presque tous partagent. Contrairement au docteur dont la figure parcourt ses films de Mysterious Objet at Noon à Blissfuly Yours, Apichatpong scrute de sa caméra non les reins et les cœurs, mais les imaginaires de ses contemporains.
La vendeuse de poisson fait donc place sur l’écran à la mise en scène du récit qu’elle inaugure : celui d’une institutrice et de son élève infirme. «Disons qu’il y avait une maison. Il y avait un garçon infirme et un professeur qui lui donnait des leçons chaque jour. Il ne pouvait pas voir le monde extérieur, alors elle lui apportait des photos pour le lui montrer». Imprévue par le cinéaste, on se laisse tenter à apprécier l’analogie inversée entre le professeur et le réalisateur qui nous laisse à découvrir un monde intérieur, celui de l’imagination des conteurs improvisés. De narrateur en narrateur, l’histoire prend forme sous la mise en scène de Weerasethakul. Rencontrée plus tard, une vieille femme aux yeux rieurs, dissimulés sous des lunettes noires qui lui donnent des airs d’oracle, amende le récit en faisant accoucher le professeur d’une balle qui se transforme en «garçon mystérieux». A leur tour, un groupe de jeunes garçons accouche d’une suite au récit : le garçon mystérieux veut tuer l’institutrice pour s’assurer l’amitié exclusive du professeur. Heureusement, un voisin triomphe du garçon mystérieux transformé en géant, et se met à boxer pour payer ses soins. On trouve bien déjà le thème de la transformation cher à Apichatpong, creusé dès ce film et dans Tropical Malady par le conte du Tigre Sorcier. Mais ce film manifeste vise avant tout à établir l’œuvre transformative du cinéaste, qui met en scène et réinterprète le cadavre exquis et donne à voir en creux le portrait d’un imaginaire collectif indissociable de réalités historiques.

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Lignes parallèles
En parallèle des conteurs s’installant tour à tour devant la caméra pour participer à l’aventure narrative, cette dernière se fait performance, en étant réappropriée par des villageois qui la jouent devant un public d’amis. Apichatpong crée donc une véritable galerie des glaces narrative : il est le narrateur, en tant que cinéaste, d’un récit raconté par d’autres, lui-même réinterprété à leur façon par d’autres, et ainsi de suite. Cette ligne du récit, courbe, tortueuse, vient comme recouvrir celle du temps de l’Histoire, de la récession, de la crise, signifiée par des plans ponctuels d’affiches politiques, de visages réjouis de politiciens. Qui dit que ces politiciens corrompus, en vertu des thèses animistes chères au réalisateur, n’ont pas été dans une vie antérieure ce garçon mystérieux et homicide ? Cette vie antérieure, multiple chez Oncle Boonmee, n’est-elle pas propre au réalisateur endossant via l’entremise de la caméra ces récits enchâssés les uns dans les autres ? Api semble y répondre positivement, en incorporant au double récit de la rencontre des habitants et de leur récit celui, méta-récit, du tournage du cadavre exquis joué par des acteurs non-professionnels. On se sent troublé comme après le visionnage du Goût de la Cerise du réalisateur iranien Abbas Kiarostami dont l’épilogue méta-narratif provoquera l’ire de certains critiques. Insituables, balançant entre le récit des habitants rencontrés en chemin et l’histoire qu’ils construisent, trois jeunes personnes marchent d’un pas pressé, l’un d’eux s’exclamant : «il aurait fallu un scénario». On retrouvera le même questionnement dans le moyen-métrage Mekong Hotel, dans lequel figure Weerasethakul filmant l’un de ses protagonistes jouant de la guitare. Le dernier très long plan fixe de Mekong Hotel sur le Mékong débordant (le film a été tourné lors des crues de 2012) est en ce sens une métaphore exemplaire d’un récit qui submerge tout, tel que semble l’envisager le réalisateur thaïlandais.

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Le récit imaginaire d’une histoire nationale
Nous l’avons vu, Api ne prétend pas dresser un portrait réaliste de l’état économique du pays, mais de l’imaginaire de ses habitants. Or, le réalisateur l’a prouvé par la suite et ce film-manifeste en témoigne, la critique sociale est belle et bien présente dans le récit des fantômes qui hantent Oncle Boonmee, qui a en son temps tué nombre de communistes, dans les amours interdits d’une Thaïlandaise et d’un clandestin Birman, peuples ennemis, vécus à l’abri du monde dans Blissfully Yours, dans la naïveté des militaires dépeints dans Tropical Malady utilisant leur talkie-walkie américain pour draguer les opératrices radio. Le récit imaginé par les habitants dans Mysterious Object at Noon fait de l’institutrice réduite à la pauvreté par l’abandon de son sauveur une danseuse dans un strip-club, destin malheureusement bien connu des Thaïlandaises. L’infirme devient serveur, le garçon mystérieux, plongeur dans un restaurant. Le merveilleux rejoint le réel de ces conteurs improvisés, pauvres, au chômage, qui se réapproprient doublement l’histoire entendue des autres en l’adaptant à leur situation. Le réel reprend ses droits, pour être mieux mis à mort par un groupe d’écoliers filmés jouant dans une école «à midi», donc «at noon». Ceux-ci intègrent au cadavre exquis son segment final : le Tigre Sorcier, personnage légendaire connu des petits Thaïlandais, dévore tout le monde, comme Weerasethakul dévorant les quelques morceaux de réel surnageant de ce Mékong narratif en choisissant de conclure son film sur ce dernier amendement au conte.

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En filant l’écheveau du conte, Apichatpong dit quelque chose du réel : sa caméra s’attache aux garçons jouant au foot-volley, aux femmes discutant dans le train, aux habitants sur la place d’un village. Des laissés pour compte de l’Histoire, des victimes de l’économie en crise, des spectateurs-maux de la société thaïlandaise, le réalisateur fait les acteurs d’une histoire élaborée collectivement, les double-agents du récit. Fait-on cinéma plus transformatif ? Mysterious Object at Noon, film-manifeste, transpire déjà de la virtuosité du Réalisateur Sorcier. 

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