Anti de Rihanna, The Life of Pablo de Kanye, et Lemonade de Beyoncé, les trois derniers mastodontes de la pop black US, ont au moins un point commun : ils génèrent un très haut niveau de bavardage, mais on s'intéresse finalement très peu au détail de la musique qui les compose, même dans la presse musicale. Blabla sur les nichons de Riri plutôt que les compos d'Anti, sur les frasques psychiatriques de Kanye plutôt que les instrus ratées de Pablo, sur la portée sociale et identitaire de Beyoncé plutôt que l'avant-gardisme de Formation.  La musique, sa composition, sa production, les sons eux-mêmes, ont cessé de faire l'événement. Il y a là assurément un mouvement de fond post-peer2peer et post-streaming : la mise à disposition gratuite et illimitée du catalogue musical mondial a non seulement démonétisé la musique, mais elle l'a aussi banalisée. Dans le même temps, le nombre de groupes et producteurs a explosé, car la pop actuelle n'est plus chère à produire, peut se faire en home studio, et les banques de sons et plug-ins de production sont eux aussi disponibles partout et pour tout le monde. Tout le monde a, s'il le souhaite, à peu près les mêmes synthés et boîtes à rythmes que Mike Will Made it. Pour l'instru de Work de Rihanna, un MacBook Pro suffit.  Or comme le veut le sophisme, ce qui est rare est cher, et il n'y a rien de moins rare que la musique : elle est partout, il y en a trop, on aura bientôt plus de labels que d'artistes, et depuis que vous avez commencé à lire cet article, 746 nouveaux edits et remixs ont été postés sur Soundcloud. Ah, et j'oubliais : le rituel de la sortie d'album, tout comme la préséance de son format, ont eux aussi quasiment disparu. Nous nageons dans un flot ininterrompu de musique d'un volume inédit dans toute l'histoire de l'humanité, et pourtant la musique elle-même n'a plus l'air d'être un sujet. 

C'est un fait : nous sommes tous, mécaniquement, du fait de ces évolutions, un peu blazay (ne mens pas Beauvallet, toi aussi) et les majors et certains artistes ont compris le problème depuis longtemps. Mais les solutions qu'ils ont proposées ont paradoxalement plutôt contribué à la banalisation et à l'effacement de la musique. La stratégie Kanye, par exemple, consiste à essayer de générer un important volume de discussion en amont quand l'album est en cours de réalisation, et en aval par une sortie événementielle et/ou polémique, le tout couplé à un système d'accès plus ou moins restreint, du moins au début (Tidal) : un an à nous gaver avec ses changements de titres à la con et autres crétineries à propos de The Life of Pablo, une sortie "Art contemporain pour les nuls" tragi-comique, une polémique tabloïd sur Taylor Swift, pour finir avec la promesse qu'il ne serait écoutable que sur Tidal, mais en fait non, mais en fait si, oops merde on me fait un procès parce que j'ai menti sur Twitter à ce sujet pour booster les souscriptions de mon service de streaming moisi. C'est assez ridicule on est d'accord, mais sur le fond, il s'agit d'une vraie tentative pathétique pour combattre la banalité et la gratuité. Drake joue un peu sur le même registre de l'omniprésence : entre chaque album il multiplie les featurings et mixtapes, si bien que nous trempons dans un flux continuel de nouveaux morceaux de Drake, qui semblent toujours nous préparer au prochain morceau de Drake. Face à la stratégie de l'omniprésence, Beyoncé a choisi depuis Beyoncé en 2013, et à nouveau en 2016 avec Lemonade, la stratégie de l'effet de surprise. L'album est publié sans crier gare, et accompagné de vidéos pour chaque morceau. Comme si la musique seule ne suffisait plus. On parle alors "d'album visuel", ou de "film album" si on est Madame Figaro. Les avantages de cette stratégie sont nombreux. Le projet ne se délave ni ne se délaye en effets d'annonce et dates de sorties repoussées (pas vrai Rihanna ?). Tout le monde est pris de court et les rézosocios s'enflamment en deux-deux : C TOI LA QUEEN BEY, BEY A CASSÉ LES INTERNETZ etc. etc. Une sortie d'album retrouve un peu de caractère étonnant et magique. En 2013, un matin, j'ai acheté le Beyoncé ; ce doit être le dernier album que j'ai acheté (j'ai Spotify, comme toi). Beyoncé a donc réussi à polariser, à générer à nouveau de l'intérêt. Mais le paradoxe est que la masse de discussion autour de sa personne, de son discours et de ses vidéos écrase la musique elle-même. La com' et le marketing Beyoncé finissent de déplacer le centre de gravité de la discussion sur la musique hors de la musique elle-même. 

Pourtant, pendant que nous regardons ailleurs, quelque chose se passe malgré tout dans la compo et le songwriting contemporains. Quand on scrute Lemonade au microscope, on observe des réactions chimiques inhabituelles, des mutations et toutes sorte d'autres éléments de cette métaphore filée biologique dont je suis manifestement très fier. Telle Peter Parker, la pop elle-même et la façon de la concevoir mutent face à un environnement changeant. D'abord, comme dans la "pop urbaine" d'une manière générale, un album de Beyoncé se construit façon créature de Frankenstein. Les entourages sont pléthoriques et ingérables. Des centaines d'instrus sont proposées et écoutées par ses équipes, et le peu d'élues qui remontent jusqu'à elle sont ensuite tripatouillées dans tous les sens, par plusieurs équipes de producteurs, dans le cloud des mails et Dropbox aux quatre coins du monde. De manière réticulaire. Si, ce mot existe. Les morceaux sont par nature collaboratifs et leur substance est par essence interchangeable. Au total une centaine de collaborateurs sont annoncés sur le disque, dont certains ignoraient même jusqu'au dernier moment si leur morceau figurerait sur le disque (les compositeurs d'All night notamment, un morceau précédemment prévu pour Rihanna). La pop a toujours été collaborative, mais on atteint là des niveaux qui diffèrent à la fois en degré et en nature de l'époque du Brill Building ou de Motown. Et pour l'auditeur, difficile d'investir trop d'affect dans un morceau dont on sent intuitivement qu'il aurait pu avoir un autre instru et la même voix, ou l'inverse. C'est Kanye qui a porté à son paroxysme cette évolution : un morceau pop aujourd'hui n'est pas gravé dans le marbre d'un mix et d'un mastering - il peut ou pourra connaître d'autres déclinaisons, remixs, mixs, edits, versions, n'importe, inventez un autre nom si vous voulez. Le morceau de musique n'est plus tant défini par des traits musicologiques fixes que par un mood, un état latent, liquide. Presque une potentialité pure qui peut ou non s'actualiser, apparaître en cohérence avec un corpus plus vaste d'autres éléments proposés par l'artiste : vidéos, réseaux sociaux, anecdote intimes, polémiques en tous genres (ou également entrer ou non en résonance avec le mood des auditeurs-internautes qui s'emparent de tel ou tel morceau, souvent de manière très éphémère, et l'utilisent alors à leurs fins propres, comme support identitaire de leurs RT, de leurs regrams, de leurs snaps, de leurs soirées d'hier). Cette mutation a été permise et renforcée par l'influence de deux modes assez récentes dans le songwriting. D'une part le "cloud rap" (nommé ainsi car il est à la fois issu du cloud informatique, et esthétiquement embrumé, éthéré) ou tout ce qui est vaguement "trap" et codéiné, qui fonctionne sur une idée sonore par morceau et sur des climats fluides de prod' beaucoup plus que sur des hooks ou des refrains. Et d'autre part - et surtout - l'influence de Drake, qui infuse partout, et notamment chez Beyoncé. Pourquoi ? Car Drake est unique. Non pas parce qu'il sait rapper ET chanter, mais parce qu'il est le premier à le faire autant en même temps ;  le premier à fonder son songwriting même sur la fusion des deux phrasés et techniques vocales (voir par exemple ces statistiques pour s'en convaincre). C'est tout sauf un détail, car c'est cela qui explique en grande partie son succès tout-terrain chez les hommes et les femmes, chez les amateurs de hip-hop et de pop. Nouvelle version urbaine du format radio "middle of the road", Drake abolit la sacro-sainte dichotomie de la pop urbaine entre couplet rappé et refrain chanté - il chante en rappant, rappe en chantant, si bien que les refrains en tant que tels disparaissent au profit d'un flow continu, d'une ambiance générale. C'est là le songwriting typique de l'ère digitale : totalement libéré des contraintes spécifiques de la diffusion radio, qui a façonné depuis 60 ans le format pop de 3 minutes avec hooks et refrains qui arrivent au bout de 20 secondes. La même radio qui a institué des sondages téléphoniques où l'auditeur doit dire s'il aime ou non sur la foi d'un extrait de 7 secondes. Qui continue à le faire, à coup de calls et de séances d'écoute test (auditoriums). Mais c'est déjà le passé. Ce n'est plus comme ça que la pop intéressante se fait et s'écoute. 

 


Beyoncé a adopté cette façon de chanter/composer à partir de Beyoncé en 2013 (Drunk in Love par exemple) et à nouveau par moments sur Lemonade (Hold up). Mais alors que l'album de 2013 était particulièrement réussi dans le registre, Lemonade déçoit totalement. Comme pour tout artiste pop mainstream, le défi pour Bey était pourtant clair : éviter le double écueil de la banalité et le risque de vide induit par le songwriting moderne "à la Drake". Côté banalité, pas de risque, ça commençait nickel : effet de surprise de Formation au Super Bowl, clip magnifique, choré pour les single ladies, audace politique et identitaire ahurissante. La compo et sa prod' elles-mêmes sont fascinantes. Un simili-refrain sublime qui te prend par surprise harmoniquement et chronologiquement (la première fois que j'ai entendu l'envolée vocale et les accords sur "makes a Texas bama" j'en ai eu des frissons de me dire que cette musique était celle qui étonnait en 2016). Puis ce faux refrain disparaît au profit d'autres éléments distinctifs qui s'intallent peu à peu, sans qu'on sache jamais qui est quoi. De la compo modulaire comme le faisait Brian Wilson avec Surf's Up, mais d'un genre inédit. Le tout bâti sur une idée/riff sonore élémentaire de simplicité et d'originalité - c'est une voix, c'est un sample, c'est un synthé, c'est tout à la fois. Peu de morceaux aussi audacieux ont résonné à la mi-temps d'un match de football américain. Peu de morceaux tout court sont aussi originaux, en fait. Note pour l'indie et l'électro chiante d'aujourd'hui : arrêtez de nous casser les couilles avec vos synthés Arturia interchangeables, vous sonnez tous pareil. Écoutez plutôt Formation de Mike Will Made it et Drop it like it's Hot de Pharrell.

Ça s'annonçait fou, donc. Et il y a deux jours, Bey droppe son album visuel avec gros teaser d'une heure sur HBO. TURBOGIGA-éruption médiatique et sur les rézosocios. Beyoncé partout, évidemment. Beyoncé partout, mais musique nulle part. D'ailleurs s'agit-il essentiellement de musique ou d'un produit d'appel pour une chaîne à péage (HBO), ou un service de streaming moribond qui cherche à forcer des abonnements (Tidal) ? L'ensemble de l'opération marketing apparaît  en fait comme une gigantesque réaction à la gratuité de la musique : il faut littéralement et obligatoirement souscrire un abonnement à quelque chose pour voir ou écouter Lemonade (du moins pour quelques heures, ou si on ne sait pas se servir de uTorrent). Mais quoi qu'il en soit, face à cette opération publi-marketing colossale, quasi-personne pour parler du contenu musical du disque. L'étoile géante qui écrase la musique. Et heureusement pour elle d'ailleurs...car si l'on prend un téléscope pour scruter Lemonade (vous avez aussi remarqué ma métaphore astronomique ou pas ?), on est effaré. L'album sonne vide, sans inspiration, quasiment sans mélodies, compositions ou prods intéressantes. Exsangue, comme arrivé exténué au bout du bout de toutes les évolutions décrites plus haut. Et côté paroles, mise à part l'incroyable ode à la blackness de "Formation", on oscille entre slogans girl power attendus, lyrisme à l'eau de rose et féminisme pour enfants. A part éventuellement le refrain d'All Night et la prod' néo-2001 de Freedom, qui ne cassent pas non plus trois pattes à un Lamar, qu'a t-on ? Une succession d'instrus trap banales (Sorry, 6 inch), des grilles d'accords éculées, des ballades guimauve au piano, (Forward, Sandcastles) et même des cuivres qui sonnent total ringard fanfare, pourtant piqués à Outkast (All Night malheureusement). Formation arrive en dernière position comme un rajout de Beyoncé sur la soupe, et paraît appartenir à un tout autre album. Celui qu'on aurait voulu entendre. Mais là où les choses deviennent vraiment intéressantes, c'est lorsqu'on se penche sur les crédits de songwriting, de production et de samples du disque. Le paradoxe est total : alors que la musique elle-même paraît vide, les crédits, eux, sont VRAIMENT pleins. Pléthoriques même. Absurdement pléthoriques. Exemple hallucinant : vous avez lu partout que le titre Don't Hurt Yourself feat. Jack White contenait un sample de When the Levee Breaks de Led Zeppelin. Tous les articles le mentionnent, les twittos rivalisent de "BEYONCE + LED ZEP = OMAGAD". Seul problème, après avoir réécouté le morceau et le Led Zep dix fois, pas moyen de trouver la moindre trace d'un sample. Ce ne sont pas les choeurs, pas l'orgue chelou, pas la drum pattern qui diffèrent du Led Zep. À la limite, le son de caisse claire est voisin, mais il est rejoué, et l'on ne retrouve pas le delay légendaire de When the Levee Breaks, d'ailleurs samplé 10 000 fois en hip-hop. Le sample est tout bonnement absent. J'ai même organisé un sondage sur Facebook : personne, même des musiciens et producteurs, ne peut dire où il se trouve. Et pourtant, les QUATRE membres de Led Zep sont bel et bien crédités, et tout le monde en parle comme si on les entendait sur le morceau. A moins de considérer, comme me le fait remarquer Basile Farkas de Rock & Folk, que c'est Jack White lui-même qui est un sample vivant de Led Zeppelin, on tient là un cas limite dans l'histoire de la musique : l'invention du name sampling. Mais la supercherie n'est possible que du fait d'une relative inculture sur ce qu'est un sample, et surtout fait du haut niveau d'indifférence générale à la réalité de la musique qui est produite sur ce type de disques. Les mêmes twittos ricaneraient à coup sûr d'un film dont l'affiche annoncerait un grand acteur qui ne serait en réalité pas présent à l'écran. Le fait que ce qui paraît immédiatement absurde pour le cinéma soit possible en musique en dit long sur sa désacralisation. Personne ne le remarque parce que qu'au fond tout le monde s'en fout un peu et écoute sa Beyoncé d'une oreille, pendant 20 secondes, juste assez pour aller poster un commentaire sur Facebook. Les années 2010 auront sans doute inventé les albums dont on parle sans vraiment les écouter.

Certains featurings ou musiciens samplés tiennent même à expliquer leur présence sur le disque, sans doute eux-mêmes étonnés. Et l'on comprend tout ; tout ça n'est pas un hasard, mais une stratégie de communication délibérée : remplir le rien par des noms qui attireront l'attention. Car ce n'est pas un cas isolé sur l'album. Prenons ainsi quelques instants pour considérer le tour de force du morceau Hold Up, qui porte TRES BIEN son nom. A la première écoute : une tournerie dub totalement banale, fondée sur une boucle d'Andy Williams. Que nenni : le morceau se trouve crédité - tenez-vous bien - de TROIS samples et QUINZE songwriters. Quinze. Oui oui, on est censé y trouver aussi du Yeah Yeah Yeahs, et même Ezra Koenig, le chanteur de Vampire Weekend. Cent articles parlent d'un "sample" de Yeah Yeah Yeahs, de Vampire Weekend. A l'oreille, a priori aucune trace.... C'est qu'en réalité, le refrain ne fait que citer une phrase des paroles d'un morceau des Yeah Yeah Yeahs ("they don't love you like I love you"), et mieux, un simple tweet de 2011 d'Ezra Koenig. Comme il le dit lui-même : "les chansons deviennent des tweets, et les tweets deviennent des chansons". Pourquoi pas, mais en l'espèce une très mauvaise chanson, dissimulée pour les gogos par l'esbrouffe du name dropping (Diplo à la prod' aussi, mais où ? Tiens et d'ailleurs : encore un album black parsemé de Blancs chiants type Animal Collective). Soit dit en passant, si Beyoncé appliquait cette jurisprudence de la citation à d'autres morceaux de l'album, elle devrait créditer le groupe Marillion, qui lui aussi a un titre nommé Don't Hurt Yourself, ou Demi Lovato et son morceau nommé Hold up - mais aucun intérêt car ça ferait moins de mentions cool dans la presse hein. L'affaire n'est donc pas d'attribuer à qui de droit, mais de s'attribuer. Mais bref, résumons : un titre des Yeah Yeah Yeahs de 2003 donc, qui devient un tweet d'Ezra de 2011, puis une instru d'Ezra et Diplo de 2014, le tout remalaxé et rogné à l'os pour atterrir en 2016 sur un album de Beyoncé. Parcours effrayant et fascinant de ce morceau, qui résume à lui seul toutes les potentialités et les impasses du songwriting pop en 2016. Une activité en pleine crise et en pleine mutation, qui sur-communique - voire ment - sur sa propre composition pour que l'auditeur parle de tout, sauf de sa vacuité.

Devra t-on s'habituer à l'efficacité virale d'un énoncé comme "Beyoncé + Led Zeppelin", au mépris de toute réalité ? Un peu comme au moment de la sortie de Random Access Memories de Daft Punk, où le trop-plein du discours avait rempli le vide de la musique ? Bien malin qui prédira où nous allons, mais voilà à mon avis où nous en sommes : juste avant la fin d'Interstellar, sans savoir à quoi ressemblera le trou noir [lire cette conclusion sur fond de Where we're going de Hans Zimmer] .