Tu pratiques la peinture à l’huile ; comment as-tu commencé à utiliser ce médium ?

Marion Bataillard : J’ai découvert la peinture à l’école des Beaux-Arts, à Strasbourg. Je n’étais pas venue pour ça, je ne connaissais pas la peinture. Je viens d’un milieu où l'on ne connaissait pas vraiment l’art, c’est l’école qui m’a montré et donné cette possibilité. J’étais censée faire du graphisme ou quelque chose comme ça, qui paraissait plus réaliste professionnellement. Mais dans cette école il y avait un tronc commun pendant les premières années, et c’est là que j’ai découvert la peinture. C'est un hasard si j'ai tout de suite commencé à l'huile, et une fois que j'ai eu commencé, je n’ai plus voulu arrêter.

 

Qu’est-ce que tu faisais avant ?

J’ai fait un bac arts appliqués, et ensuite, j’ai fait les choses que font les étudiants en prépa art… Rien de spécial ! En tous cas, je n'avais pas spécialement l'idée de devenir peintre, avant que je le devienne de fait.

 

Est-ce que l’enseignement que tu as eu en peinture aux Beaux-Arts t’a effectivement aidé à trouver ton langage pictural ? Parce que beaucoup de peintres me disent que ce n’est qu’après les études qu’ils ont vraiment commencé à se développer.

Pour moi ça serait vrai et faux à la fois. D’un côté, comme je te le disais, l’école m'a apporté beaucoup au départ, tout simplement pour prendre connaissance d’un monde que je ne connaissais pas, mais aussi de techniques - je me sers tous les jours de choses que j'ai apprises auprès de Daniel Schlier : par exemple les propriétés particulières de telle ou telle huile et de telle ou telle résine, la fabrication d'un gesso à la colle de peau, les émulsions à l’oeuf ou à la colle de tapissier… les rudiments de la cuisine, je les ai appris à l'école, et affinés par la suite. 

En revanche, l’aspect mental de la technique, à savoir la puissance de visualisation, et la capacité à former des chemins dans ta tête entre ce-que-tu-vois et comment-tu-peux-faire, la capacité à transformer l'information… tout ça n'est plus enseigné que très superficiellement.

Et puis, dans les années qui suivent la sortie de l'école, je pense que c'est le cas pour beaucoup de jeune peintres, on se retrouve seul avec son désir de peindre – et handicapé par la nécessité de s'occuper de sa survie élémentaire. Et je pense que c'est une situation formatrice aussi de vivre ça, cette solitude là. Personne - aucun galeriste, aucun professeur - personne n'attend rien de toi, mais tu veux peindre, et tu te débrouilles pour peindre, et évidemment quelque chose peut mûrir là, qu'aucun enseignement ne serait à même de susciter.

 

Je reviens sur cet aspect mental de la technique : comment peut-on l'enseigner ?

C'est difficile – c'est une chose dont même les peintres ne parlent pas beaucoup entre eux ! Moi, j'ai beaucoup appris quand j'ai commencé à peindre d'après nature, et de façon corrélée quand j'ai commencé à donner des cours, à des débutants ou amateurs : j’étais obligée de développer des méthodes, d'expliciter et de devenir consciente de processus qui étaient pour moi-même encore très vagues... J'ai fait des recherches dans des manuels (anciens ou pas) de dessin et peinture, et je me suis enseigné à moi-même en enseignant aux autres. Il y a plein d'exercices spécifiques, je t'épargne les détails. Il faut apprendre à trier parmi toutes les informations que ton œil perçoit, à choisir ce qui t'es utile pour, par exemple, reproduire une sensation d'espace - ou autre...

Ce qui est délicat, c'est que, en peinture, toute technique est déjà une forme - et donc, déjà du sens. Toute technique est subjective, et du coup il me semble que la tendance actuelle est de super-respecter la subjectivité de l'élève, et partant de renoncer à un enseignement technique poussé. Je vois ça comme une erreur : pour ma part j'ai aussi beaucoup appris en étant « la main » de deux peintres différents. Leur travail respectif honnêtement ne m'intéressait pas, mais paradoxalement, même pour des choses très simples, aliéner ma pensée-peinture à la leur, ça m'a vraiment fait progresser pour ma propre façon. Idéalement, je pense qu'un enseignement technique poussé ne devrait pas avoir peur de périodes d'aliénation totale à des subjectivités différentes. Après, on n'est pas obligé de désirer un enseignement technique poussé… 

 

Petit autoportrait phtalo, 44 x 35 cm, huile sur bois, 2014

 

Au cours de tes études tu as aussi passé 6 mois dans la classe de Neo Rauch à Leipzig. Est-ce que cette école a influencé ton style ?

Assez peu, je pense. Ça m'a bien sûr ouvert les écoutilles de côtoyer plus de peintres, mais il me semble que je suis dans un rapport à l'image fondamentalement différent, malgré la parenté évidente de la catégorie « peinture figurative ». Certains peintres allemands ont de l'importance pour moi, mais pas l'école de Leipzig en particulier. 

 

Et alors, ça serait quoi, ton rapport à l'image ?

Bon, je me risque à dire des bêtises : il me semble que j'ai un rapport à l'image assez « premier degré », mais vraiment premier degré, genre : je n'ai jamais vu d'image avant, c'est la première fois, je ne comprend pas, d'ailleurs il n'y a rien à comprendre, tout vient d'apparaître, et commence à peine à faire sens, c'est tout

Mais c'est, encore une fois, vrai et faux, parce que je suis aussi évidement dans une relation permanente à l'histoire de la peinture, et que j'ai un plaisir de « spécialiste » à construire de plus en plus consciemment les Rubik's Cubes de sens que sont les tableaux.

 

Rigolade, par exemple, est un sacré Rubik's Cube !

Oui, ce tableau-là est très important pour moi. Il indique beaucoup des choses que je suis en train de développer en ce moment. Je suis dans l’atelier, il y a ma table de travail à droite avec ma main qui peint, il y a le paysage un peu lointain par la fenêtre, il y a le chevalet avec le miroir…

 

Ah, c’est un miroir ? Enfin oui, en fait, en y réfléchissant, c’est évident…

Oui, je sais qu’on ne le lit pas forcément comme un miroir, on se dit plutôt que c’est un portrait peint. Ça ne me dérange pas vraiment, même si je préfère que ce soit un miroir. 

Ce tableau est une espèce de mise en scène de ma situation réelle dans l’espace en tant que sujet voyant, et visible à la fois. Je fais partie du monde visible, et je vois et je peins l’espace à partir de ce corps là que moi-même je ne vois pas complètement, sauf dans le miroir ou par fragments, comme ma main, là. C’est quelque chose qui m’a pas mal préoccupée ces derniers temps. Je lisais Merleau-Ponty en même temps, L’oeil et l’esprit, c’est très beau et ça faisait vraiment écho à cette configuration spéciale de l'espace du tableau - qui est venue toute seule en fait, simplement parce ce que j'ai regardé autour de moi.

 

Ce qui est amusant, c’est que c’est la première fois que tu te mets en scène de la sorte, en tant que sujet agissant et regardant, mais on ne sent pas que tu regardes ; dans tous tes autoportraits précédents, on sentait l’effort d’observation, ton regard avait une intensité et une concentration incroyables. Alors que dans ce tableau-là, il n’y a rien de tout ça, tu t’esclaffes.

C’est parce qu’il y avait Yann (Lacroix, ndlr) dans l’atelier d’à côté, il me faisait rire ! On faisait les imbéciles, c'était l'été, on était en était en résidence à Chamalot. 

 

Rigolade, 40 x 55 cm, huile sur bois, 2014

 

Y a-t-il d’autres questions qui te préoccupent en ce moment dans ton travail ?

Bon je ne peux pas en dire trop avant d'avoir fini les tableaux. Disons que je suis dans la continuité de ce que j'ai fait récemment, mais que je suis en train de revenir à du grand - et ça porte déjà en soi un certain nombre de problématiques, car le travail, en changeant d'échelle, change de nature aussi. Idéalement, j'essaye de garder la légèreté et la pluralité de langages que j'ai un peu réussi à conquérir dans le petit format. Les évolutions sont plus lentes en grand format – je tiens à ne pas faire d'effets : je tiens à avoir une forme parce que j'ai vraiment eu besoin de cette forme.

Mais il y a une grande révélation, c'est que j'ai (enfin!) trouvé mon support en grand format. Jusqu'à présent, j'avais beaucoup de problèmes parce que je n'avais pas trouvé de support qui me convienne, j'ai tellement galéré à cause de ça, et sans le savoir en plus... Maintenant, je sais de quel type d'enduction j'ai besoin. C'est le jour et la nuit ! Par exemple, j'ai un tableau en cours qui aurait pu être bien, mais il est complètement foireux et laborieux parce qu'il n'est pas sur le support qui me convient. Le même pinceau, le même geste avec les mêmes quantités de peinture et de diluant, ça ne donne pas du tout la même chose sur un fond ou sur l'autre. Bref, j'ai mis au point une recette spéciale – une base de recette ancienne à laquelle j'ai ajouté des trucs qui n'existaient pas à l'époque – et c'est formidable.

 

Et que vas-tu faire avec ce tableau foireux ? J’imagine que le constat d’échec, après avoir tellement galéré, doit être aussi un soulagement.

Euh oui ! Le moment où tu constates que voilà, tu a payé un modèle, tu as travaillé des jours et des jours sur cette chose, croyant la sauver plusieurs fois… mais que le ver était dans le fruit et que tu dois changer de cap, tu te détaches de ce que tu croyais pouvoir obtenir. Ça fait mal aux dents, mais ça donne aussi de l’énergie. Je suppose que je vais le reprendre plus tard, en mode expérimental, en partant des morceaux qui m'intéressent toujours et en cassant le reste.

J'ai vraiment deux types de tableaux : ceux qui se font en un jet (même si c'est plusieurs séances, chacune des séances vient s'articuler avec clarté aux séances précédentes), et ceux qui sont le fruit de moult ratages, errances, recouvrements et sauvetages in extremis. Les tableaux de ce type sont souvent terriblement douloureux à faire, mais ils donnent des choses que je ne serai pas capable d'imaginer toute seule (sans l'aide de l'échec), et qui portent elles-mêmes d'autres fruits. Je traîne toujours plein de tableaux plus ou moins ratés, dont certains ressuscitent de temps à autre.

Pour les tableaux du premier type (ceux qui se font en un jet), l’enjeu, en grand format, c’est d’avoir une vision assez forte pour bien organiser les étapes du travail, et en même temps assez diffuse, pour être toujours en train d'inventer quelque chose, que ton désir reste vivant - parce que si tu commences à t'ennuyer, ça se voit !

Par exemple, c’est assez mauvais pour moi d'expliciter à quelqu'un un tableau que je vais faire ou que je viens de commencer, ça court-circuite mon désir.

 

Grand autoportrait en pied dans l'atelier, 160 x 130 cm, huile sur toile, 2013-15

 

On a parlé des techniques et des idées qui te préoccupent en ce moment - est-ce que tu sens aussi un changement dans les sujets que tu peins ? Il y a un certain temps, tu me parlais de ton attrait pour les états extatiques ; est-ce que ça, c’est toujours quelque chose autour de quoi tu tournes en ce moment, ou tu t’en éloignes ?

Je n'ai pas besoin de me préoccuper de ça : c'est dans mon corps. Il me semble que je tourne autour de ça même quand je m'en éloigne – de façon plus ou moins lisible au résultat, mais ça m'est sincèrement égal. Je crois que c'est un mouvement constant entre l'espace et mon corps, et les différents rapports qu'ils entretiennent, l'un dans l'autre. Cette question-là traverse aussi les problèmes de rapports entre une forme et une contre-forme dans la peinture même.

Dernièrement j'ai eu plutôt tendance à m'occuper de motifs « insignifiants », c'est-à-dire que je me suis tout simplement attardée à regarder autour de moi, à peindre ce que je voyais. C'est plus tranquille, et moins « lourd de sens » que les motifs que j'ai traité avant. Mais regarder autour de soi, c'est aussi une façon de s'oublier, et en ceci le motif de l'extase s'est simplement déplacé du sujet du tableau… au sujet regardant !

De toute façon, en peignant on vide le sujet, et c'est justement en vidant le sujet qu'on le sanctifie.

 

Vider le sujet, c’est le priver du sens qu’on lui a attribué par convention et le considérer comme un ensemble de volumes, de couleurs et de lumière ? Ou bien qu’entends-tu par là ?

Oui, il y a de ça. Ce travail purement formel, où, du coup, les formes développent leur force propre qui rivalise avec la force du sujet, voire qui vassalise le sujet. Voilà, il faudrait peut-être dire ça : en peignant on a-sujetti le sujet, et ce faisant on le réifie ! Tu vois, le motif de l'extase est encore là, surtout qu'on peut prendre le mot sujet dans les deux sens qu'il a.

Après, de façon moins structurelle, concernant les motifs que je choisis en ce moment, je peux te dire que j'ai remis un peu de sexe sur le tapis, que je suis sur des grands portraits, donc plutôt constante avec ça...  et qu'à tâtons je me demande s'il est possible d'évoquer la conscience de l'existence du vaste monde - voire même de l'histoire ? - tout en gardant une pratique fortement ancrée dans mon expérience factuelle, et alors même que par définition on ne fait jamais l'expérience directe que de petits fragments du monde... pour le reste, on fait l'expérience de la médiation du monde - à moins d'être mystique, probablement.

 

Justement, revenons aux choses tangibles ; tu as gagné le grand prix du Salon de Montrouge, tu vas exposer au Palais de Tokyo en décembre, et tu participes cet automne à plusieurs expositions collectives. Est-ce que tu as déjà connu des périodes similaires ou c’est la première fois que tu vis ça ? Est-ce que ça change ta manière de travailler de savoir qu’il y  des gens qui veulent acheter et voir ton travail ?

Oui. C’est la première fois, et ça change des choses. Je suis très contente, mais aussi superstitieuse… alors ne vendons pas la peau de l'ours avant de l'avoir tué !

Crédit photo : Artists Unlimited

++ Le site de Marion Bataillard.