Dans la cave
Une cage d'escalier plongée dans la semi-pénombre. D'un pas lourd, sans grâce mais ferme, une femme descend les marches. Elle est grande, épaisse, ses cheveux gras et filasse sont tirés en arrière et forment une vilaine queue de cheval tricolore – racines brunes, puis jaunâtres sur quelques centimètres, pointes roses. A quelques pas derrière elle, un homme entièrement nu, tout blanc et rond, couvert d'une épaisse couche de poils sur tout le corps à l'exception de la tête, rasée à blanc et rentrée dans d'immenses épaules courbées. Ses mains sont attachées par des chaînes, il regarde le sol, c'est à peine si l'on entend le léger frottement de ses gros pieds nus sur les marches de béton. Sa maîtresse entre dans la cave et, sans se retourner, lui enjoint de fermer la porte derrière lui. L'encadrement semble trop étroit pour sa carrure, il la suit et s'exécute, tête toujours baissée, avec une difficulté encore agrandie par les chaînes qui entravent ses poignets. La porte claque.

 

A l'intérieur de la cave aux murs rouge, la maîtresse nous montre sa collection de plugs anaux rangés par taille sur une grande étagère. Son préféré est en métal chromé, gros comme un poing, elle explique que c'est «le meilleur pour commencer» à dilater son esclave matrimonial, comme elle l'appelle. Ce dernier est allongé, chevilles et poignets menottés aux quatre coins d'une sorte de table d'opération au dessus de laquelle pend une poulie. On pressent ce qui va arriver, et effectivement : la maîtresse se saisit de la poulie, attache un petit harnais autour des bourses de son esclave, et tire la corde, de plus en plus. La caméra reste en place, imperturbable, et il faut endurer pendant plusieurs secondes la vision de ce petit paquet de couilles de plus en plus bleues qui montent, qui montent, accompagnées de grognements de souffrance et de plaisir à mesure que se distend la peau.

 

Voilà l'un des tableaux de Im Keller (Sous-sols), le dernier documentaire de Seidl, sorti en décembre dernier. Ce projet de film lui trottait en tête depuis le tournage de Hundstage (Jours de chiens), en 2001, alors qu'il cherchait avec son équipe un sous-sol de pavillon de banlieue pour y tourner la scène où son auto-stoppeuse illuminée (jouée par Maria Hofstätter) se fait offrir en pâture à un violeur par un conducteur malveillant. Seidl avait été surpris de découvrir que parmi les caves qu'il visitait, beaucoup étaient aménagées bien plus richement que les pièces aux étages, et que les gens s'y retiraient pour y pratiquer leurs loisirs et leurs marottes plus ou moins catholiques. Dans les sous-sols filmés par Seidl, on rencontre, pêle-mêle, une jeune prostituée masochiste dont le client, petit homme chétif en tanga, nous explique que son débit exceptionnel de sperme en a déjà épaté plus d'une ; mais il y a aussi ce passionné d'armes à feu et d'opéra qui a une salle de tir sous sa maison, cette vieille femme qui va cajoler en cachette des poupées Reborn de nouveaux-nés, ce chasseur passionné dont la cave est tapissée de trophées et qui raconte avec émotion cette fois où il a cuisiné des schnitzel (escalopes panées) avec la viande du phacochère qu'il venait de tuer, ou encore ce gentil papy un peu porté sur la bouteille qui joue du cor dans sa cave parsemée de souvenirs du IIIème Reich.

 

 

Quelques jalons

1980 Entrée, à 26 ans, à la Filmakademie de Vienne. Premier court-métrage, Einsvierzig (Un mètre quarante) (16'). Portrait d'un homme atteint de nanisme et d'une déficience cognitive non identifiée n'entravant pas pour autant sa pratique de l'orgue Farfisa.

1982 Der Ball (Le bal) (50'). Bal annuel de Horn, petit village de Basse-Autriche. Notables attardés, adolescents libidineux, danse des canards. Exclusion de la Filmakademie de Vienne.

1994 Die letzten Männer (Les derniers hommes) (60'). Couples mixtes austro-philippins interviewés par un professeur d'arts martiaux moustachu qui, lui aussi, aimerait se remarier avec une beauté docile d'Extrême-Orient via une agence matrimoniale viennoise.

1997 Der Busenfreund (L'ami des seins) (60'). Huis clos dans l'appartement de René Rupnik, ex-professeur de physique passionné d'onanisme et monomaniaque des seins de l'actrice autrichienne Senta Berger. Habite avec sa mère gâteuse et conserve empilés tous les quotidiens des 20 années passées.

1998 Models (Modèles) (118'). Vie privée de mannequins autrichiennes de seconde zone.

2001 Hundstage (Journées de chien) (121'). Portraits croisés d'individus ayant plus ou moins tous des existences de merde. Prix spécial du jury à la Mostra de Venise.

2007 Import/Export (135'). Portraits croisés d'une jeune Ukrainienne qui, après avoir essayée d'être camgirl, s'en va faire des ménages en Autriche, et d'un jeune Autrichien sensible et violent qui va vendre des frigos et baiser des putes en Ukraine avec son con de père.

2012 Paradies : Liebe (Paradis : Amour) (120'). Autrichiennes en surpoids qui vont chercher l'amour (monnayé) sur les plages du Kenya. Sélection officielle du Festival de Cannes.

Paradies : Glaube (Paradis : Foi) (113'). Fervente catholique (sœur de l'une des touristes sexuelles) missionnant de porte en porte avec une statue de la Vierge en carton-pâte. Auto-flagellation, masturbation avec crucifix, multiples scandales en Autriche. Prix spécial du jury à la Mostra de Venise.

Paradies : Hoffnung (Paradis : Espoir) (91'). Adolescente obèse (nièce de la missionnaire hystérique) envoyée en camp d'amaigrissement qui tombe amoureuse de son médecin et découvre, par la même occasion, l'alcool et le maquillage. Sélection officielle de la Berlinale.

2014 Im Keller (Sous-sols) (81').

 

(Les catégorisations en fiction et documentaire ont à dessein été laissées de côté, le réalisateur lui-même n'en faisant pas mention sur son site officiel)

 

 

Désespoir des autorités compétentes

Voyeur, Seidl ? C'est du moins l'accusation à laquelle il doit faire face à chaque nouveau film, qu'il s'agisse de fictions ou de documentaires, ou d'«essai cinématographique», comme il a choisi de qualifier son dernier-né. Le réalisateur se décrit volontiers comme un marginal qui a toujours été attiré par les marginaux. «C'est ma nature, mon tempérament : j'ai toujours préféré me tenir à l'écart pour observer les gens», nous explique-t-il. Issu d'une famille catholique très pratiquante, il est servant de messe, rêve un temps de devenir curé, entame ses études secondaires dans le même internat jésuite privé où son grand frère, son père et son grand-père étaient déjà avant lui. «C'était considéré comme une chance toute particulière. L'école coûtait une fortune mais était le gage d'une bonne éducation chrétienne. […] Et puis arrive la puberté, et soudain on réalise certaines choses, on se met à en voir l'envers. On voit l'hypocrisie et le mensonge, et on réalise à quel point toutes ces autorités, de la famille, de l'école et de l'Eglise, sont sans fondement. Alors je me suis révolté». Seidl est un élève exécrable et change deux fois de lycée jusqu'à son bac, après lequel il passe plusieurs années à exercer divers petits boulots alimentaires tout en s'essayant à la peinture et la photographie. Il faudra tout ce temps pour mûrir le choix de son moyen d'expression ; ce sera le cinéma. A 26 ans, il entre à la Filmakademie de Vienne. Il est le plus vieux de sa promotion, il a «perdu» quelques années, mais il sait exactement ce qu'il veut. Son premier court-métrage, Einsvierzig, cause le courroux de ses professeurs : Seidl n'y montre aucun intérêt pour les codes du documentaire, ignore la chronologie ou les informations spatio-temporelles élémentaires, compose ses images comme des photographies, donne plus la parole aux personnages secondaires qu'à son sujet d'étude, reflétant ainsi de manière dérangeante la vie d'un personnage privé de responsabilités et lové au cœur d'un entourage infantilisant qui, sous couvert de ne vouloir que son bien, pense pour lui et l'utilise comme un étendard de la bonne intégration des minorités handicapées en Autriche.

 

Deux ans plus tard, après Der Ball (Le Bal), Seidl est expulsé l'école, qui ne sait décidément plus que faire de cet énergumène. Le pitch est pourtant anodin : filmer les préparatifs et le déroulement d'un bal de village. Mais ce n'est pas le village autrichien de nos fantasmes ; ici, pas de montagnes tyroliennes ni de pâturages, nulle trace de jolies fermières aux seins lourds ni de battles de yodel. Seidl montre le village où il a grandi comme un bled sans charme aux couleurs ternes, alors que les paysages de carte postale sont pourtant juste à côté. Longs plans sur les rues désertes et les pylônes électriques disgracieux. Il s'introduit dans les répétitions orchestrées par le directeur du collège, dont les élèves ouvrent le bal avec une chorégraphie complexe à base de descente synchronisée d'escaliers par groupes de 5 couples. Il interroge les notables qui récitent leur opinion sur le bal (moment de joie annuel, épanouissement de la jeunesse locale, convivialité, chaleur humaine), bien calés entre leurs doubles mentons et leurs vastes fauteuils de personnes importantes. Il filme les costumes et les robes virginales faites d'épais tissus synthétiques nacrés, parsemées de noeuds-noeuds et de fleufleurs et de froufrous. Gros plans silencieux. Et, peu à peu, à travers certains interstices de toutes ces conventions et ces rituels, des choses se mettent à suinter. On ne fait d'abord que les deviner derrière l'extrême contrôle qu'exercent les personnages sur leurs corps et leur langue, mais à mesure que coule la bière et que la caméra se fait oublier, frustrations, désir sexuel, et jeux de pouvoir se retrouvent propulsés à la surface. Le dernier tiers du film se perd dans un tourbillon de jeux à boire rythmé par la danse des canards, encore et encore, à table, debout, assis, face à face, collé-serré – les gestes se répètent jusqu'à la nausée. Et le bal de fin d'année si méticuleusement préparé finit par ne plus être qu'une immense dionysie baignée de sueur et de gnôle où notables, paysans, petits-bourgeois de village et adolescents sur leur 31 se secouent le bas des reins et font coin-coin. Aujourd'hui, le verdict de l'Université des Arts sert d'argument de vente sur la jaquette du DVD : «ce film a été renié par la Filmakademie de Vienne, qui estimait qu'il nuirait à sa réputation».

 

Ulrich Seidl sur le tournage de Im Keller (photo Constantin Wulff)

 

Plugs anaux et relations de confiance

Qu'il s'agisse de marginaux, d'illuminés ou simplement de villageois un peu arriérés, Seidl nous invite dans des systèmes de valeurs, d'opinions, des visions du monde qui ne sont (a priori) pas les nôtres. Il va chercher ceux qui sont à l'écart et crée un lien entre eux et nous. De prime abord, voir un film de Seidl pourrait s'apparenter à une expérience à mi-chemin entre le documentaire animalier et Les Marseillais à Las Vegas, ces émissions qu'on regarde le dimanche, yeux mi-clos, bouche pâteuse, cerveau éteint. Mais à la différence des émissions de télé-réalité conçues en forme de dîners de cons, Seidl ne se contente pas de constituer un freak show pour nouveaux cyniques. Son but n'est pas que l'on rie des gens à leurs dépends ou de juxtaposer leurs marottes incongrues comme dans un cabinet de curiosités. Seidl nous ouvre des cosmos et nous invite à y entrer.

 

En amont de ses documentaires, Seidl se promène. Une fois cerné l'univers ou le personnage dont traitera le film, il s'y immerge, il observe, et passe de longues heures à discuter avec ses sujets. Pour Im Keller, la préparation du tournage a duré près de six mois. Six mois de recherches, de tergiversations, d'approche précautionneuse de ses sujets. Car s'il est bien beau de trouver une poulie à couilles, une chaise percée et des plugs de la taille d'un bouledogue français dans une cave, encore faut-il que leurs propriétaires soient prêts à dévoiler leurs pratiques au public. Il faut pour cela une empathie véritable et sincère de la part du réalisateur : «j'ai un lien particulier avec chacun de mes personnages. Nous partageons plus ou moins de points communs, mais j'ai besoin d'avoir ce lien pour travailler avec eux. Je ne pourrais pas travailler avec des gens que je méprise. […] C'est un processus de mise en place souvent très long. On s'approche lentement l'un de l'autre, on bâtit une relation de confiance». Karl Schwingenschlögl, personnage principal de Die letzten Männer, nous raconte : «c'était vraiment une très belle rencontre. Je me suis beaucoup amusé. Et puis je n'ai même pas eu besoin de chercher une autre femme aux Philippines : après la sortie du film, une Hongroise qui vivait en Carinthie et qui m'avait vu au cinéma est entrée en contact avec moi via la société de production de Seidl. Nous nous sommes écrit quelques lettres, elle m'a rejoint à Vienne et puis je l'ai épousée. Seidl est venu au mariage et a été mon témoin. Notre mariage dure depuis maintenant vingt ans et nous avons un enfant ensemble».

 

Paradis : Foi

 

Modeler la réalité pour sonder les abîmes

Ceux qui passent outre la crainte du jugement de leurs proches ou la peur de perdre leur travail et acceptent de se laisser filmer par Seidl sont montrés tels que le réalisateur les voit. Il explique filmer les gens de sorte à ce qu'ils apparaissent tels qu'ils sont au fond d'eux-mêmes. Que personne ne peut se comporter naturellement devant une caméra, et que donc, il s'agit d'apprendre à les connaître en-dehors puis, au moment du tournage, de les orienter avec délicatesse afin qu'ils renvoient une image fidèle à eux-mêmes. Le parti-pris cinématographique ne se résume donc pas uniquement aux choix de positionnement de la caméra, de cadrage et de montage, mais le réalisateur modifie, remodèle la réalité. Il décide du décor, n'hésite pas à recomposer l'environnement : il bouge les meubles, les objets, choisit parmi la garde-robe de ses sujets ce qu'ils porteront pour chaque scène. Il donne des instructions : le professeur de tir, qui a toujours rêvé de devenir chanteur d'opéra, est prié de chanter un air dans sa salle de tir, de réciter un poème de son choix. Au début de Einsvierzig, le personnage principal est placé dans un champ de céréales pour un plan large de plusieurs secondes en manière de présentation : nous sommes à la campagne et notre héros est à peine plus grand que les épis de blé. Et la gestaltung va plus loin encore : le tableau de la vieille femme qui, dans Im Keller, passe de longs moments à cajoler des poupées, a été composé (presque) de toutes pièces. La femme possède effectivement l'une de ces poupées, mais l'idée de placer l'action dans la cave et d'y ajouter plusieurs autres nourrissons, tous dans leur boîte individuelle, vient de Seidl. Il a suggéré l'idée à son sujet, qui a accepté de s'y prêter et s'y est littéralement épanouie, concédant par la suite au réalisateur qu'elle avait effectivement un désir de maternité profondément ancré en elle et avec lequel cette expérience d'actrice l'avait réconciliée.

 

Seidl ne craint-il pas, à force d'«enlever les yeux des poupées pour voir ce qu'il y a derrière les yeux» pour reprendre les mots d'André Breton, sondant les abîmes de ses sujets de manière quasi-psychanalytique (quasi parce que Seidl, contrairement à Freud, ne tire pas de conclusions) et mettant ainsi à jour ou accentuant des traits de caractère dont ils n'ont pas forcément conscience, de briser ses poupées ? Qu'elles se retrouvent face à quelque chose qu'elles ne sont pas prêtes à voir, et qui, de plus, sera exposé à des dizaines de milliers de spectateurs ? Non, répond le réalisateur. «Si j'avais peur, je ne ferais pas de films. La peur est un état d'âme dans lequel il est impossible de faire un film. […] Et puis ce que je montre, c'est ce que sont les gens, ce qu'ils ont l'habitude de faire, ce qu'il y a en eux, au fond. Je ne les force pas à jouer quelque chose qu'ils ne sont pas». Sans ce pacte scellé en amont, où Seidl explique très précisément à ses personnages à quoi ils doivent être prêts s'ils acceptent de tourner ensemble, aucun film ne serait donc possible. Et c'est aussi pourquoi le réalisateur n'a, jusqu'à très récemment, jamais eu de problèmes avec quiconque après les films. Personne ne s'est jamais plaint de ne pas se reconnaître ou d'avoir été montré sous un jour défavorable. Sauf Josef Ochs.

 

Josef Ochs jouant du trombone

 

Les nazis sont sympa

Le papy corniste a accumulé dans sa cave une quantité impressionnante de bibelots à croix gammée, d'uniformes SS et de portraits de dirigeants du IIIème Reich. Au milieu de la pièce trône une immense peinture à l'huile du Führer, «mon plus beau cadeau de mariage» explique Ochs dans le film. Toutes les semaines, ses amis de la fanfare municipale se réunissent dans la cave pour picoler et faire de la musique, trinquant en chanson sous le regard bienveillant d'Adolf Hitler. Problème : dès la sortie du film, un journal people a révélé que deux des compagnons d'Ochs (lui-même déjà fiché pour sa collection mais jamais ennuyé par la justice) siégeaient au conseil municipal de Marz. Leur destitution a été réclamée et la «CAVE NAZIE !» s'est vite retrouvée en une de bon nombre de quotidiens. Tous les personnages de la scène se sont défaussés ensuite, arguant que c'était la première fois qu'ils mettaient les pieds dans cette cave et que c'est Seidl qui avait tout mis en scène. Lui se défend, et les recherches du journal semblent confirmer ses propos : dans le village, tout le monde est au courant de l'existence de cette cave. Oh, bien sûr, la marotte de Josef est un peu inhabituelle et, oui, bon, pas très correcte. Mais que voulez-vous, chacun ses loisirs, hein, et puis tant que ça reste dans sa cave... Les faits sont banalisés et leur gravité relativisée par la sympathie de l'énergumène. C'est précisément l'un des motifs récurrents de Seidl et qu'il cerne ici de manière terriblement efficace : la cohabitation étroite, dans une situation ou un individu, de la normalité et de l'incongru. Seidl ne montre pas de pitié pour ses personnages, qu'ils soient réels ou fictifs. Mais s'il n'hésite pas à appeler un péquenaud un péquenaud, il le montre en revanche dans sa multiplicité, ne s'acharnant pas sur un trait de caractère par plaisir gratuit de grossir le trait. Josef Ochs se confie, raconte avec résignation que la picole, c'est dans la famille, que son grand-père picole, que son père picole, et que ses journées à lui sont rythmées par les verres de spritzer (vin blanc + eau pétillante), que c'est comme ça, il s'est fait une raison. Puis, assis dans une pièce aux murs nus, il joue un morceau au cor pour nous, cherche la plage sur le CD, se trompe d'abord, puis se dépêche de s'asseoir pour rattraper le morceau. Sa maladresse et son honnêteté sont touchantes, on le prend en affection, avec ses gros doigts, son cou un peu trop maigre et son air pataud. Sans s'arrêter de jouer, il se lève doucement, traverse la cave, suivi par la caméra, et c'est ainsi que Seidl nous fait entrer en musique dans la fameuse antre nazie. La scénographie est drôle et glaçante à la fois. Nous voilà le cul entre deux chaises : peut-on rire ? Peut-on continuer de trouver ce type sympathique ? «Il a beaucoup de bons côtés, c'est un homme très sympathique. Et très apprécié dans le village. Je trouve terrible sa banalisation du passé nazi, mais c'est bien cette ambivalence qui est intéressante». Une fois de plus, Seidl nous a bien entubés. Dans une autre interview, il explique : «idéalement, j'aimerais faire rire le spectateur, puis que, l'instant d'après, un frisson d'horreur parcoure sa moëlle épinière».

 

 

Se regarder dans le miroir

Seidl s'amuse avec le procédé d'identification, joue avec des effet de miroir pour nous renvoyer à notre propre multiplicité. Le véritable bris de tabous ne réside pas dans l'exhibition de parties génitales ou de zoophilie, du moins pas uniquement ; ce qui choque dans le cinéma de Seidl, c'est bien plus l'inconfort extrême de ses films. Il est impossible de s'y vautrer, car l'incongru guette à chaque coin d'image et nous oblige à rester éveillés et à nous questionner, à réviser sans arrêt notre position. «Nous, les humains, n'aimons pas trop nous regarder dans le miroir. Les uns le font plus, les autres moins, mais nous sommes construits comme ça. Je tends un miroir aux gens. Mes spectateurs se sentent peut-être souvent brusqués ou dérangés, mais cela veut dire que quelque chose se met en mouvement en eux, quelque chose travaille, et peut-être qu'il en peut naître une découverte sur soi-même. Même si c'est désagréable, je pense que faire des découvertes sur soi-même est toujours une bonne chose». Comme pour nous encourager dans la distanciation, les films sont émaillés de plans conçus comme des tableaux, où les personnages sont immobiles dans leur décor arrangé au millimètre près, et nous regardent dans les yeux. Des «images qui respirent» et qui semblent nous interroger. Es-tu vraiment certain d'être extérieur aux actions ? Vaux-tu mieux ? Seidl n'empêche pas l'identification, nous invite même à nous engouffrer dans ses personnages, mais ces costumes-là grattent à toutes les encoignures et, au moment où l'on aimerait s'en extirper, collent terriblement au corps.

 

Alors avant de voir votre premier film d'Ulrich Seidl, prenez donc les mesures de précaution suivantes : enlevez vos vêtements, respectez un délai de deux heures après votre dernier repas, préparez-vous à ce que l'on vous tende un miroir vers ceux de vos recoins que vous détestez le plus et, surtout, quand surgiront les questionnements désagréables, ne vous attendez pas à ce que tonton Ulrich résolve vos paradoxes. C'est votre boulot d'adulte émancipé - et puis il est déjà parti sonder d'autres caves.

 

 

++ Im Keller (Sous-sols) sortira dans les cinémas français le 30 septembre 2015.

++ Le site officiel et la page IMDb d'Ulrich Seidl.